Искусство продакшна: Floating Points

В окружении всех этих синтезаторов и оборудования немного неловко начинать разговор с вопроса о гармонии. Но все же, в первом треке твоего последнего альбома ты играл со сложными нонаккордоми, потом незаметно вставил модуляцию на си минор, — обычно же современные продюсеры танцевальной музыки так не заморачиваются. Как ты вообще приходишь к таким идеям? Ты из тех людей, которые могут писать музыку без инструмента, просто у себя в голове, или это происходит само собой во время импровизаций?

Я часто начинаю с того, что генерирую какие-то идеи на пианино или на каком-нибудь клавишном инструменте, а потом пишу партитуру для ансамбля. Бывает, что мои друзья начинают развивать мои партии. Зачастую, когда ты пишешь музыку, то добавляешь в нее струнные почти по умолчанию. Это неплохо, я часто так делал на последнем альбоме. Просто есть еще куча инструментов, таких как гобой, кларнет, фагот, о которых незаслуженно часто даже не вспоминают. Для первого трека «Falaise» альбома «Crush» я записал две скрипки, альт, виолончель, флейту, кларнет, бас-кларнет и валторну. Основная идея этой работы заключалась в том, чтобы использовать акустические инструменты подобно осцилляторам какого-нибудь синтезатора.

Ты как будто анализируешь аккорд в этой каскадной фигуре, где каждая нота последовательно исполняется другим музыкантом.

Я не уверен, что смогу сейчас выразить свои чувства по этому поводу. Когда я записал этот трек, я подумал: «Ок, круто, можно работать дальше». Потом я его прослушал и понял, что сделал бы все немного по-другому. Смысл в том, что когда ты пишешь музыку, ты должен научиться ставить точку. Мне нравится эта старая мысль о том, что альбомы — это как бы срез твоего состояния в отдельный промежуток времени, и в то же время, это то, что ты уже отчасти пережил. Но время идет, и теперь я думаю: «Черт, так я точно не буду больше делать. В следующий раз я сделаю все совсем по-другому». При чем это осознание пришло ко мне довольно быстро после записи этого трека.

Мне кажется, что он отлично работает как открывающий трек в альбоме.

Я хотел начать с чего-то очень органичного, чтобы потом вывернуть звук различными эффектами.

Ты обработал его гейтером или чем-то вроде этого.

Это самый простой букловский патч: генератор огибающей, который открывает и закрывает низкочастотный гейтер. Если изменять время атаки огибающей, создается ощущение, что звуки проигрываются в обратном направлении. Я сделал такой переход, меняя форму огибающей в реальном времени, пока музыканты играли.

Ты провел живые инструменты через Буклу, пока на них играли музыканты?

Да. Обычно у меня есть восемь осцилляторов, которые закоммутированы в низкочастотные гейтеры. Но вместо использования привычных осцилляторов, я подумал: «Давайте попробуем заменить их на кларнет». Но чтобы правильно ответить на твой первый вопрос, я сначала развил идею, играя на пианино, потом сел и записал партитуру на бумагу. Обычно я сначала пишу на бумаге, потому что это просто самый быстрый способ. Но однажды я заведу все в Сибелиус.

Для тех, кто не знает, я поясню: Sibelius — это программа для написания партитур. Ты только что напомнил мне о не лучших временах в музыкальной школе.

Не парься, у меня тоже много неприятных воспоминаний, связанных с музыкалкой. Стоит сказать, что я вообще хочу вернуться к первой версии Сибелиус.

Это же вообще какой-то каменный век.

Мне интересно, есть ли какой-то способ вернуться без отката на Mac OS 8 или чего-то в этом роде. В первая версии было все, что мне нужно, потому что я не пользуюсь функцией воспроизведения. Мне кажется, что Avid уделяют слишком много внимания попыткам воссоздать реалистичность звучания партитуры. Сейчас эта программа требует таких вычислительных мощностей, что мой компьютер скоро просто расплавится. У кого вообще есть настолько мощный компьютер?

Sibelius полезен тем, что очень наглядно показывает расположение нот, но не ждите, что он сможет воспроизвести партитуру хотя бы примерно так, как это делает реальный музыкант. Я могу написать что-то очень элементарное, но когда партитура попадает в руки моим друзьям-инструменталистам, она начинает звучать волшебно. Иногда после этого приходится вносить коррективы в свою работу, но это полностью стоит того. Они могут указать на некоторые ошибки, которые физически невозможно сыграть. Скрипачу всегда есть, что сказать.

На следующий вопрос, наверно, трудно будет ответить, ведь он в большей степени касается самоанализа, но не мог бы ты выделить какие-то основные моменты, которые повлияли на твой текущий гармонический вкус?

Я играл на пианино с детства, но, по меркам моих друзей, играю я отстойно. Мне хватает моих навыков, но я бы никогда и никому не предложил свои услуги как пианист. Я чувствую, что у меня есть понимание гармонии в академическом смысле. Я учился, изучая хораллы Баха и подобное, барочную гармонию. Я довольно сильно увлекся джазом и французскими импрессионистами, такими как Мессиан, и вообще в целом французской музыкой начала 20-го века. Мне до сих пор все это нравится. Я понимаю, что много узнал о гармонии, играя репертуар школы, когда мне было 18 лет или около того, поэтому я бы даже хотел снова брать уроки игры на фортепиано. В общем, я бы сказал, что в основном на меня повлияла игра на пианино. Кроме того, действительно важно слушать много музыки. Сложно выделить что-то конкретное.

Да я и не ожидал простого ответа, в стиле: «Мне нравится альтерация из-за Билла Эванса».

Билл Эванс, ну, есть пример. У него был определенный способ, по которому он строил свои аккорды. Он брал четвертую ноту лада, накладывал поверх еще одну четвертую, потом еще одну, еще одну и закидывал наконец, например, третью. Так он получал эти удивительные гармонии, открытые для интерпретации. В целом, это тот же «So What». Когда я был моложе, я думал, что это самый лучший способ составления любой гармонии. Ты можешь изменить басовую ноту и слегка подвигать другие инструменты, и у тебя получится все, что душе угодно. Я подумал: «Ок, я это позаимствую», и теперь это в моей библиотеке аккордов. Конечно, есть и другие пианисты, которые на меня повлияли, например, поздний Джон Тейлор, мой преподаватель фортепиано Лес Чизель, Кенни Уилер.

Хочу прояснить, я не считаю, что технические знания гармонии необходимы для создания гармонично интересной музыки.

Вам абсолютно не нужно уметь играть на инструменте, чтобы исследовать этот мир. В детстве я думал, что это важно. Некоторые из лучших музыкантов, которых я встречал, не умеют играть на инструментах. Многие из моих любимых музыкантов не считают себя технически подкованными. Но те же самые люди могут иметь невероятное чувство гармонии.

Даже при том, что у меня есть этот технический бэкграунд, я часто пользуюсь одним приемом, который, возможно, будет полезен некоторым людям. По сути, я записываю множество аккордов совершенно независимо друг от друга. Общий лад не имеет значения, они могут не иметь вообще никакого отношения друг к другу. Затем вы семплируете эти аккорды, раскладываете их по клавиатуре и экспериментируете, воспроизводите в разном порядке, пока не найдете какую-то комбинацию, которая по-вашему звучит хорошо.

Это всего лишь один из способов изучения новых прогрессий, с которыми иначе вы бы, возможно, даже не столкнулись. Я, как человек свободно играющий на клавишных, не смог бы сам придумать такие комбинации. У меня уже сформировался свой определенный вкус. Я всегда прихожу к примерно одинаковым прогрессиям. Но эта техника может заставить вас исследовать новые гармонические прогрессии, и не важно, знаете ли вы о теории гармонии или нет.

Я пользовался этим способом и при создании нового альбома. В конце одной из сессий записи с духовыми и струнными я заставил их сыграть множество аккордов. Это было наказание. Они надолго застряли на студии, записывая сотни случайных аккордов. Разные лады, кучу всего. Затем я разложил записанные семплы по клавиатуре, начал воспроизводить их рандомно, и у меня получалось что-то довольно интересное. Иногда я деконструирую полученный результат, пишу партитуру и возможно использую где-то еще. В любом случае, это довольно простая техника. Все, что вам нужно, — это выбрать пару аккордов и подложить какой-нибудь бит.

Так что ничто не мешает кому-либо исследовать гармонию. Даже если вы играете на флейте, вы не можете брать аккорды, верно? Очевидно, в этом плане у полифонических инструментов есть некоторое преимущество, вы можете играть более одной ноты одновременно. Но нет. Просто засемплируйте инструмент, проиграйтесь с семплами и найдите то, что вам нравится.

Еще одним важным фактором является то, какую музыку ты слушаешь и как она формирует то, что ты считаешь «нормальным», опять же, в гармоническом смысле. Например, ты постоянно слушаешь Херби Хэнкока и понимаешь, что есть определенный аккорд или набор аккордов, который тебе нравится, — твой гармонический вкус в основном определяется тем, что ты слушаешь. Если бы ты слушал только гамелан, ты бы подумал, что все мои аккорды звучат неправильно.

А как насчет вопроса о способности правильно подать то, что ты хочешь выразить? Мне кажется, что независимо от технической подготовки, возможно, все еще существует некий барьер для человека, который думает о какой-либо эмоции или настроении, но может не знать, какие комбинации нот ему нужны. Может быть, лучше сначала сосредоточится на развитии гармонического слуха? После этого ты уже сможешь деконструировать все то, что тебе понравилось.

Когда я был ребенком, я пел в хоре. Мы репетировали каждый день. Они проигрывали аккорд До и говорили: «Вот, теперь ты спой». Итак, тебе нужно было подумать: «Ну, следующая нота в этом аккорде — Соль», — и ты соединяешь в голове этот интервал между нотами и инстинктивно запоминаешь расстояние. Эти знания просто въедались в тебя.

Пение — это очень полезный инструмент для любого, кто хочет развить в себе гармонический слух. Это легко принять как должное, когда ты обучаешься в музыкальной школе, но это очень полезно. Кроме того, я уверен в том, что любой способен петь на базовом уровне и развивать это чувство. Если ты умеешь говорить, ты можешь и петь. Вероятно, это лучший способ развить свое внутреннее чувство мелодии.

Разговоры о хоре и Бахе заставили меня задуматься о классическом переходе Соль мажор в До минор в треке «Requiem», который полностью пропитан барокко. Довольно просто представляются куртизанки, исполняющие Аллеманда.

Забавно, что ты выделил этот момент. Мне очень нравится этот трек из-за своей простоты. У вас может быть абсолютно нулевая подготовка, но я все равно смогу научить вас играть его. Интересно еще то, что на Yamaha CS70, на котором я записывал этот трек, есть специальный слайдер, который поднимает питч на квинту или октаву.

Это как раз касается того, о чем я собирался дальше спросить. Одним из отличительных знаков альбома “Crush”, по моему мнению, являются эти трели, которые будто пропущены через квантайзер, поднимающий и опускающий питч, в какой-то механической, ярко выраженной манере. Я понимаю, что это просто жаргон модульных синтезаторов, но трели звучат именно так. По-моему, они встречаются в трех или даже более треках.

Ну, вот. Это тот же слайдер на Yamaha. Я считаю, что это прекрасный синтезатор. 

Шум у него очень приятный. Звучит почти как ветер.

Да, точно. Фейдер, контролирующий уровень шума, такой длинный, что я всегда оставляю его на самых низких уровнях. Ты поднимаешь его совсем чуть-чуть, и этого уже становится много. Мне всегда интересно, что люди делают с остальной частью этого фейдера, со всем этим шумом? Но да, это один из самых богатых генераторов шума, которые у меня здесь есть. Я помню, как разговаривал с Хулио Башмором о CS80, и он сказал: «Чувак, белый шум на этой штуке!» Я подумал тогда: «Во что мы превратились, ценители синтезированного шума...» 

Вернемся к смещению питча, о котором мы говорили ранее. Оно работает отдельно для левого и правого каналов синтезатора, так что на каждом из них может быть разный питч, это в итоге приводит к легкому эффекту панорамирования. А когда я очень быстро двигаю слайдер, получается звук, похожий на трели. В гармоническом смысле, главное не увлекаться большим количеством нот, взять очень простые аккорды из двух нот и дополнить их квинтами и октавами. В общем, в итоге получается — До - Ми-бемоль, Соль - Ре, Ля-бемоль - До, Фа - Ля-бемоль, Ля-бемоль - До, потом Соль - Си и так далее. Это очень просто, но добавление дополнительных интервалов с помощью слайдеров по-настоящему раскрывает аккорд.

Я считаю, что основная партия в «Requiem» достойна обсуждения еще и потому, что она раскрывается с такой утонченностью, что далеко не всем синтезаторам это подвластно. По мере развития основной темы, ты контролируешь тембр, как профессиональный инструменталист. Очевидно, что у каждого синтезатора есть свои инструменты, но мог бы ты поподробнее о том, как ты достигаешь такого уровня экспрессии? 

По-моему, это все тот же CS70. Хотя звук довольно сильно похож на ARP. Для меня ARP Odyssey всегда был лучшим инструментом для экспрессии. Патрик Фордж однажды пришел ко мне домой с Odyssey и спросил: «Тебе не нужен?»

Интересный поворот.

Это было около 12 лет назад. Он спросил, смогу ли я присмотреть за синтезатором. На тот момент, у меня был только этот синтезатор. Я накрутил все именно на нем. "Vacuum Boogie", "People's Potential", — все это. Я в неоплатном долгу перед Патриком. Это до сих пор мой любимый моносинтезатор. По-моему, вышла новая модель, поменьше. 

Да, KORG выпустили.

Круто. Я люблю эту штуку. У нас в группе их три. Конечно, есть некоторые различия между новым и старым. Но такие разговоры мне очень не нравятся. Задроты обычно говорят: «Это совершенно другое устройство, это вообще не то же самое!» Но звучит же хорошо? Да, так что заткнись.

Более того, он намного дешевле оригинала. Но на самом деле, чтобы ты мог контролировать темноту или яркость звука на достаточном уровне, важна лишь практика и хорошее понимание работы фильтра. Есть три поколения фильтров ARP, и я фанат последнего, который пользуется наименьшей популярностью среди задротов, по понятным причинам. Дизайн первой версии был украден у Moog, из-за чего у ARP начались проблемы. 

Поэтому его иногда называют «post-lawsuit» (пост-судебный) фильтр.

Да, верно. В итоге они сделали его с оранжево-черной панелью. Эта версия моя любимая. Четыре года назад у меня появился ARP 2600, который по сути то же самое, что и Odyssey. На нем можно строить свои патчи, у него есть дополнительные осцилляторы, но звучит он примерно так же. Архитектура фильтра одинакова. Это прекрасный инструмент для выступлений.

В общем, вернемся к твоему вопросу. Самое главное просто относится к электронным музыкальным инструментам, как к любым другим инструментам. Они могут быть такими же выразительными, как и их акустические аналоги, тебе просто нужно научиться относиться к ним точно так же. Как у скрипачей: нельзя просто взять скрипку и надеяться, что она сыграет что-то красивое, - нужно много с ней практиковаться, постоянно играть на ней, работать над собой. То же самое с синтезатором.

Вот прекрасный пример или, скорее, пример того, чего не следует делать. Я очень быстро купил кучу модулей Еврорэк, но не смог с ними разобраться, потому что просто не знаю на достаточном уровне, как они работают. Я думал, все само собой образуется, потому что я уже довольно хорошо знаю Буклу. Но оказалось, что Еврорэк совершенно другой. Мои друзья делают потрясающую музыку с Еврорэк, а я все еще не могу понять, как он работает. Я совершил ошибку, когда сразу накупил себе кучу модулей.

Перед интервью ты сказал, что начал с трех модулей Букла.

Да, и с тех пор я покупаю только по одному новому модулю. Максимум — два. Мне очень нравятся модули серии 200e, они великолепны. Да, они цифровые, но мне все равно. Эти цифроаналоговые споры могут продолжаться сколько угодно, по фигу. Делают ли эти люди какую-нибудь музыку? Возможно, нет!

Исходя из твоего бэкграунда в традиционной музыкальной школе, каково это, переключиться и начать изучать цифровые варианты написания музыки? Или, может, ты изучал оба способа параллельно?

В моей школе было три студии, посвященные электронной музыке: EMS One, Two и Three, — поэтому студию, в которой мы сейчас находимся, я называю EMS Four. EMS One была новой большой цифровой студией, которую школа только установила. Стоит сказать, что под «большой» я подразумевал Mackie D8b с двумя ADAT. Сейчас я понимаю, насколько это неудачное решение. Во второй студии были различные MIDI-устройства, компьютеры ATARI с Cubase, Roland JV1010. В принципе, тоже ничего дельного.

И, наконец, EMS Three. Ей особо никто не пользовался, потому что она находилась в холодном коридоре в конце школы. Там на столе стояли семплер Akai S900, ATARI, пара эффектов и восьмиполосный магнитофон. Когда она всем надоела, мне разрешили ей пользоваться. Я не особо увлекался всей этой темой с MIDI, мне казалось, что это какая-то фигня.

Я подумал: «Почему бы мне не засемплировать настоящее пианино? Или вообще что-нибудь совершенно другое?» Поэтому большинство моих семплов было снято с разных предметов, а не с музыкальных инструментов. Я по-всякому экспериментировал, например, записывал звук огнетушителя, опускал питч на несколько октав, и так получался отличный звук грома. Это был потрясающий опыт.

Потом у меня появился ноутбук. У меня там был Emagic — это ранняя версия того, что позже станет Logic. В нем был семплер EXS24. Иными словами, мне больше не нужно было никакое железо — все было в компьютере. С небольшим микрофоном Sony я записал кучу семплов на минидисках. Я уже знал о «конкретной музыке» (musique concrete), но она мне не очень нравилась, меня просто привлекла идея создания музыки подобным образом. Я хотел превратить эти звуки во что-нибудь мелодичное. По сути, на тот момент вся моя музыка представляла собой попытки заставить обычные домашние предметы вести себя мелодично. Но, конечно, звучало все не очень хорошо, да и я понятия не имел, что нужно делать.

Когда это было примерно?

Наверно, мне было 13 лет. Я очень увлекся этим, возможно, потому, что в таком случае мне больше не нужно было так много практиковаться на пианино. Так что я начал создавать электронную музыку довольно рано.

Насколько то, что ты тогда делал отличается от твоих первых релизов? 

Я с самого начала писал довольно странную музыку. Когда я приехал в Лондон поступать в универ, я собирался пойти в музыкальный колледж, но увлекся наукой. Там я довольно скоро начал ходить в клубы, особенно те, где играл джангл и драм-н-бэйс.

Танцевальная музыка имеет достаточно специфический набор технических требований с точки зрения сведения. С этим ты тоже не испытывал особых проблем? 

Я не знаю, нужно ли мне это говорить. В общем, я сидел на некоторых онлайн-форумах, на которых люди обсуждали джангл, делились своей музыкой. В то время я написал очень много джангла. Я отправлял свои работы всем: Фабио, ребятам из Hospital. Люди всегда были добры, говорили что-то вроде: «Это здорово, продолжай развиваться». Но я думаю, что они просто не хотели признавать в лицо, что в клубе это не зайдет. Интересно, что то сообщество поддерживало начинающих музыкантов, которые еще учатся, и в то же время проявляло какую-то враждебность в отношении хорошо спродюсированной музыки.

Чисто технически у меня все было неправильно, но я все равно постоянно отправлял свою музыку. Я не очень понимаю, как так случилось, но когда мне было 18 лет, я играл диджей-сет перед Энди Си на вечеринке The End. Я отправил им диск со своим миксом, а пару дней спустя мне позвонил какой-то парень, я думаю, он тогда руководил этим заведением. В общем, он спросил, не хочу ли я поиграть с Энди Си на ближайших выходных. Я ответил ему что-то, типа «Пошел ты», и повесил трубку. Мне показалось, что это один из моих друзей решил потроллить меня. Но он перезвонил и сказал: «Я не шучу, ты будешь играть?»

Короче, я нарядился в свой лучший выходной костюм и пошел туда. Моим MC был Fats. На главной сцене я был совершенно не в своей тарелке. По сути, до этого я толком-то и не играл. Мой часовой сет подходил к концу, треки заканчивались. Энди Си очень долго готовился, а я все это время думал: «Что ты делаешь, мне больше нечего играть!». Потом он просто спокойно вышел из диджейки со словами: «Не волнуйся, сыграй что-нибудь еще».

Единственное, что у меня оставалось — моя собственная музыка. И я начал играть ее. На меня это произвело сильное впечатление. Люди танцевали, хорошо восприняли эту музыку. Но она явно не звучала, как другие записи. Там была тонна реверба, барабаны записаны с Roland RD-700, который вообще для этого не предназначен.

Довольно стрессовая ситуация.

Это было ужасно. Но в то же время мне очень помогло то, что я наконец услышал мою музыку на такой большой клубной аудиосистеме. После сета ко мне подошел Энди Си и спросил: «Что это?» Я сказал, что это была моя собственная музыка, и он меня похвалил. Так что, в конце концов, это был очень приятный опыт. Я понимал, что мне нужно продолжать работать, чтобы мои треки зазвучали правильно. Это довольно просто, но очень важно — услышать собственную музыку на очень большой громкости. С точки зрения продакша я до сих пор не уверен, до конца ли во всем разобрался.

Давай на секунду закроем глаза и представим, что ты действительно еще ни в чем до конца не разобрался. Тебя это волнует?

Ну да. Сейчас у меня есть все это оборудование, а я до сих пор не уверен, что знаю, как на самом деле работает компрессор. Но когда я немного увеличиваю время атаки, я понимаю, что звук становится лучше. Я никогда не изучал компрессию, я просто понимаю ее принцип.

Мне кажется, что работать с более ограниченным железным компрессором немного проще. Ты перестаешь думать об этом приборе с какой-то научной точки зрения, а просто начинаешь крутить ручки и слушать, что меняется, не загружаешь себя мыслями о чем-то вроде формы колена компрессора.

Да, точно. Когда я вижу плагин от iZotope Ozone с этой кучей графики обо всем, что происходит, то просто теряюсь. Я уже не слушаю музыку? Мне кажется, я всегда больше ориентировался на свой слух: главное, чтобы для меня результат звучал хорошо в той комнате, в которой я нахожусь. На данный момент, я счастлив, что у меня есть вся эта система. Я ее хорошо знаю и во всем разбираюсь. По сути, каждый должен к этому стремиться. Даже когда вы пишете музыку в своей спальне, очень важно настроить все так, чтобы вы хотя бы точно знали о недостатках звука в комнате. Для этого нужно прослушать очень много разных треков.

На самом деле, мы только недавно поставили здесь сабвуфер, и в течение нескольких дней я думал, что это провал, я ненавидел его. Но потом я начал слушать музыку других людей и понял, что их треки звучат хорошо, а мои нет. Теперь я точно знаю, что если здесь что-то звучит хорошо, так будет и в любом другом месте. По сути, в этом и заключается весь смысл мониторинга — доскональное изучение своих громкоговорителей.

Не хочу сильно ворошить прошлое, но я где-то читал, что ты собирался воссоздать в своей студии такой же звук, как в клубе Plastic People. Как ты собирался это провернуть?

Просто забрав пару колонок из клуба. Там хранились старые громкоговорители.

Ну, неплохое решение!

Основные спикеры — пара ATC SCM150, которые раньше были в клубе. Когда они закрылись, я спросил, могу ли выкупить эту акустику. Раньше я использовал синие JBL 4343. Они достались мне от Thin Lizzy. Они довольно неплохо передают стереоизображение, но их качество оставляет желать лучшего. Мне кажется, что во всех написанных мной на этой акустике треках немного не хватает середины. Сейчас мои работы звучат слишком низко, потому что до недавнего времени у меня не было сабвуфера.

На пластинке определенно есть несколько моментов с перегруженным басом. 

Это потому, что я не использовал саб. Я отправил альбом Дэвиду Ренчу, Four Tet, Caribou, — все они очень хорошо знают свои мониторы, и все они сказали: «Убавь чертов бас!» Просто звук в моей студии транслировался неправильно. Но сейчас все хорошо. Теперь я, скорее всего, буду делать миксы, в которых не хватает баса.

Чрезмерный бас был проблемой и в моих ранних записях. Мэтт Колтон мастерил их прямо с ленты и сказал: «У меня больше нет инструментов, чтобы убрать весь этот бас». Ручки на его эквалайзере позволяли понижать частоты только до минус 9 дБ. Это то, что очень важно учитывать: мастеринг-инженер может сделать очень немного, не загружая твой трек в компьютер.

Еще одна фишка, которую я уловил в Crush, — это размытие грани между звуками синтов и ударных, например, в треке "Last Bloom". У тебя там есть что-то похожее на кик, но потом открывается огибающая и показывает, что на самом деле за этим звуком стоит очень приятный осциллятор. Я так понимаю, это ты записал со своей Буклы?

На самом деле для этой пластинки я активно использовал драм-машину MAM. Это не самое известное устройство, поэтому я очень хотел записать именно его. В одной из моих работ я пользовался KORG Volca Beats. Это далеко не самое высококлассное устройство, и все мне говорили: "Центральная тема твоей пластинки - худший звук снэйра". Но это именно то, чего я хотел. Мне нравится звук этого снэйра.

На протяжении всего альбома прослеживается какой-то гранулярный звук ударных. 

Да, это как раз MAM.

Мне казалось, это было что-то вроде бюджетной версии Vermona DRM-1.

Малый барабан на нем очень крутой. Я потратил много времени на попытки воссоздать его, но даже не приблизился к желаемому результату. Я получил это устройство в феврале и сразу влюбился в него. Мой друг Кирк, он играет в моей группе и сам делает потрясающую музыку — это он рассказал мне об этой драм-машинке. Большинство мелодий — МАМ плюс Букла. О последней я вообще мог бы говорить целыми днями. В альбоме "Elaenia" я использовал Буклу для создания перкуссионных звуков. В начале "Silhouettes" как раз она и играет.

Довольно важной частью моей системы Букла является педаль экспрессии Roland EV-5, к которой я подключил батарею. Она позволяет мне использовать ногу для одновременного управления целым рядом параметров. Я настроил ее на модуляцию высоты осциллятора, времени затухания и атаки огибающих, времени дилея и фидбека — короче, кучи всего. По сути, звучит так, как будто все идет задом наперед, а затем засасывается обратно во времени.

Я очень жду, когда кто-нибудь сделает качественную версию этой педали, потому что они у меня постоянно сгорают. Я играю на пианино вживую, так что управление буклой ногой открывает для меня огромное количество возможностей. Но во время записи последнего альбома мне приходилось часто вручную настраивать время затухания, чтобы в определенные моменты звуки расцветали.

На новом альбоме ритмы редко полностью повторяются, да и тембрально он тоже довольно богат. Так получилось, потому что ты использовал разные длины лупов для каждой партии?

Самое простое, но, возможно, самое эффективное, что можно сделать — использовать разную длину для каждого ритма. Если у вас есть четыре элемента ударных, убедитесь, что они разной длины. Это похоже на идею Мессиана "Quatuor for la fin de Temps". У него есть мелодичные паттерны из 12 нот на кларнете, но ритмический рисунок состоит из 13 нот. Таким образом, он проходит через 12 мелодических нот, но затем первая нота следующего мелодического цикла попадает на 13-ю ритмического. Потом вторая нота мелодии — это первая нота второго повторения ритма. У других инструментов есть свои собственные специфические ритмические и мелодические паттерны, так что ничто не зацикливается. Потребовалось бы 200 лет, чтобы музыканты снова сыграли то, с чего они начинали.

Смысл в том, что вам не нужно так много переменных, чтобы создать практически бесконечное количество вариаций.

Именно так. И это всегда поддерживает интерес и некоторую интригу. С помощью этого произведения Мессиан пытался выразить чувство бесконечности, когда он был заключен в лагерь для военнопленных. Это красивая история, выросшая из очень тяжелых обстоятельств.

Пятый трек "Karakul" в альбоме звучит словно соло на Buchla, но его композиция кажется слишком хорошо проработанной, чтобы это можно было записать за один дубль. 

На самом деле я его записал с использованием модуля 225e MIDI Decoder/Preset Manager. Ты создаешь свои пресеты патчей и затем переключаешься между ними, когда захочешь. Сами пресеты хранятся в модулях, и менеджер просто сообщает им, какой пресет вызвать.

То есть процесс создания этого трека был примерно таким: ты создал пресеты A, B и т.д., а затем просто сидел и нажимал кнопку для изменения пресета.

Это на самом деле было так просто. Я еще очень люблю этот маленький синтезатор Yamaha Reface CS. Бас на нем блестящий. У него также есть хорошие возможности для расстройки. Я думаю, это один из лучших синтезаторов в этой студии. Он и ARP Odyssey. При пожаре эта парочка — первое, что я бы спасал.

Но ты же можешь купить 7000 этих Reface, если продашь Буклу.

На самом деле, если подумать, в этом есть смысл. Люди всегда жалуются, что Букла слишком дорогая, а когда я прихожу к ним домой, и у них стоит целая стена модулей Eurorack. Букловские устройства настолько превосходны, настолько блестяще спроектированы, что вам понадобится десять модулей Eurorack, чтобы повторить то, на что способен один модуль Букла.

Стереотипный модульный патч, который часто встречается у новичков, а в некоторых случаях и у «экспертов», — практически всегда какая-то фигня. Ему не хватает ни тонального, ни динамического разнообразия, которое присуще акустическому инструменту. Может у тебя есть какие-то приемы, которые ты используешь для создания более сложной выразительности в своих патчах?

Я очень уважаю таких модульщиков, как Тодд Бартон, Сюзанна Сиани и Роберт Айки Обри Лоу. Они способны заставить свои модули петь словно скрипка.

У Рашада Беккера есть достаточно сильная работа по нетрадиционным техникам игры на саксофоне.

Вот, именно. Такие люди отточили мастерство на этом инструменте. Ты не можешь просто взять и сыграть на скрипке. Несколько лет назад я купил флейту, думая: «Я просто научусь играть на флейте, насколько это может быть сложно?» Какой идиот. Что это за высокомерие. Я думал, что это займет у меня пару недель. Невозможно!

Букла предназначена для создания хаотичной музыки. Я запускаю свою систему с помощью MIDI, а эти сигналы включают в себя данные о скорости нажатия, что помогает придать динамику патчу. В конце концов, на ней я пишу довольно «обычную» музыку, на которую сообщество Буклы может смотреть свысока. Но сам процесс для меня — это попытки договориться с инструментом, попытки его успокоить. Иными словами, приручить эту систему. Для меня достижение какого-то более-менее музыкального результата означает некоторую победу над свирепостью этого зверя.