Искусство диджеинга: Jeff Mills | 4 виниловых проигрывателя и 909

Его сеты на WJLB и на детройтских вечеринках были построены на какой-то невероятно виртуозной технике сведения — он играл всё, что попадалось ему под руку: поп, хип-хоп, новую волну, пост-диско, индастриал, электро. Буквально всё. За исключением раннего эйсид-хауса, лишь некоторые пластинки этого жанра были предназначены для диджеев, поэтому их сведение требовало необычайных креативности и навыков.

«Сегодня, если ты говоришь, что не слышал The Wizard, ты понятия не имеешь, что ты потерял»

В 90х с популяризацией техно стиль Миллса изменился. Веселый, танцевальный вайб The Wizard сменился минималистичным, туннельным, космическим техно, звуком, который Миллс оттачивал вместе с Робертом Худом и другими участниками Underground Resistance, а также в своих сольных работах и треках для его лейбла Axis Records. Однако его подход к диджеингу более или менее остался прежним. Его пластинки, возможно, и стали более подходящими для диджеинга и клубов, но оперировал он ими с той же скоростью и уверенностью, что и в былые времена, меняя одну за другой, словно одержимый, наслаивая два или три трека друг на друга, обрезая ненужные ему моменты, жонглируя битами и усиливая их с помощью своего Roland TR-909.

Миллс один из самых уникальных и влиятельных диджеев всех времен в любом жанре. Он воспринимал диджеинг, как вид искусства, и в своих сетах намеренно поднимал планку мастерства сведения, всегда двигался дальше. Своими фильмами — The Purpose Maker, The Exhibitionist — он представлением своей техники надеялся вдохновить молодых диджеев.

В возрасте 55 лет — прошло более 30 лет с тех пор, как он впервые начал сводить, — Миллс размышляет о своем наследии в качестве диджея и техно-артиста. Журналист Resident Advisor встретился с Миллсом в кафе возле его дома в Париже, где они поговорили о прошлом, настоящем и будущем искусства диджеинга.

Какой DJ сэтап ты сейчас предпочитаешь?

Ну, для начала, скажи, ты сам диджей?

Да.

Хорошо. Просто я сейчас буду говорить о таких вещах, которые сможет понять только диджей.

Мой сэтап весьма стандартен. Я обычно играю на четырех Pioneer CDJ 2000 с очень простым стареньким микшером Vestax PMC-500, который уже снят с производства. Я вышел из эпохи хип-хопа, поэтому простенький микшер нравится мне больше, чем модели с разными гаджетами и дилеями. Я не использую синхронизацию, MIDI или что-то подобное. Четыре кармана и один микшер. Всё. Что касается рубки — три монитора в опредёленных местах. В основном этого мне хватает. Ничего особенного в моём сетапе нет.



Что ты нашел такого в Vestax, что понравилось тебе больше, чем, скажем, в Allen & Heath?

Разные диджеи используют разные техники для сведения. Так что это не всегда фейдер вверх, фейдер вниз. Некоторые диджеи активно пользуются эквалайзером для фильтрации частот и, следовательно, звука. Некоторые кроссфейдером, потому что это очень буквальный способ перехода между треками. Кто-то работает, как бы так сказать, по амплитуде — просто мешает треки без вычитания каких-либо частот, только фейдерами.

Обычно, я не придаю особого значения вводу песни в микс. Я больше думаю о том, как надо вывести трек, а не о его сводении. Мой стиль в основном вычитание, а не сложение. Просто так я изначально научился. По этой причине я использую Vestax, он позволяет наилучшим образом скрывать лишние частоты. Его трёхполосный эквалайзер очень похож на фильтр. Буквально, он позволяет уводить частоты в ноль, к абсолютной тишине. Так что с этим микшером я могу убрать все верха. Он похож на Bozak. Полностью убирает все средние частоты или все басы.

Такие микшеры больше похожи на студийные фильтры, с которыми ты можешь очень аккуратно и вдумчиво выбирать конкретные звуки, чтобы создать что-то совершенно другое. Если у меня есть четыре проигрывателя, я могу взять верха из этого, средние из этого, басы из этого и, возможно, что-нибудь ещё из четвертого, и смешать все это вместе, чтобы создать композицию, которой вообще не существует. Они позволяют работать чисто

Кроме того, у моего микшера есть функция, которая позволяет разделить сигналы на A и B. Таким образом, смещая баланс, с которым они воспроизводятся, можно слегка растушевать уход какого-нибудь трека так, чтобы звучание стало плавным. Ещё у микшера есть регулятор для настройки типа кривой. Можно выбрать между резкой и плавной.

Как ты сказал – «растушевать»?

Да. Я слушаю ритм музыки и выбираю небольшие области между нотами, где и осуществляю переход. Так что, если это 4/4, я свожу между один и два, два и три, три и четыре. Так что слушатель даже не замечает, что что-то затихает, потому что я что-то изменяю между ударами. Поэтому со стороны я иногда выгляжу так, будто я постоянно что-то делаю, но ничего не меняется. Просто я пытаюсь найти способ попасть между ударами, чтобы совершить переход.

Я видел комментарий на YouTube, где кто-то сказал: «Он так много двигает своими руками, но я не слышу, чтобы что-то менялось». А кто-то еще сказал: «Это значит, что он все делает правильно».

Конечно, не всё, что диджей делает, можно услышать. Это как спорт. Как-будто ты играешь в теннис, и для тебя решающее значение имеет выбор правильного момента. Ты пытаешься точно рассчитать этот момент, потому что в музыке постоянно что-то происходит, и тебе нужно найти подходящий момент и правильную долю секунды, чтобы немножко повернуть регулятор, и создать впечатление, что трек очень медленно тает. Если отвлечься, покажется, что трек исчез вовсе. Это фокус.

Так мы учились в Детройте. Некоторые диджеи учились у других диджеев, таких как Кен Кольер. Он был действительно мастером в этом деле. Но он сводил ещё более необычным способом. Потому что ты мог услышать сведение, но прежде, чем ты осознавал это, трек исчезал. Это как смотреть на фокусника. Ты видишь большого слона, занавес опускается, поднимается, и слон исчезает. Так он обычно сводил.

Вот так некоторые из нас учились. Главное — правильно уводить трек. Чтобы получить какой-то фидбек от аудитории, можно быстро ввести трек за доли секунды, [щелкает] это довольно простой приём. А вот на увод трека у меня уходит две, три, может, четыре минуты.



Так, значит, добавляя новый трек, ты можешь просто взять и быстро вывести его, и всё будет хорошо? Но вывод трека это ведь деликатный процесс.

Да, это долгий и деликатный процесс. И именно на это, на самом деле, уходит большая часть моего времени, когда я свожу.

Мне кажется, особенно когда ты сводишь больше двух треков — да даже только два трека, — решающее значение имеет то, что конкретно ты убираешь из них, чтобы всё звучало хорошо.

На самом деле, сводить два трека сложнее. С тремя проще, потому что я могу скрыть ошибки за дополнительным треком.

Это не то, чему можно научиться за одну ночь. Любой может стать диджеем, но погружаясь в это дело, начинаешь понимать, насколько всё схоже с наукой. Здесь выступаешь в роли настоящего звукорежиссера, потому что должен знать, какие частоты конфликтуют, а какие перекрывают друг-друга. Надо знать, как предвидеть когда в треке начнётся яма или аутро и когда можно вообще ничего не делать, потому что трек сам по себе хорошо работает. И, наконец, ты всегда должен помнить про аудиторию и как долго им приходится слушать переход от одного трека к другому.

Это всё общий комплекс, о котором ты узнаешь уже после многих лет диджеинга. Свести два трека несложно. Просто подбираешь ритм и делаешь переход. Но вот заставить людей почувствовать, что трек растворился, исчез прямо у них на глазах — это уже другой уровень, требующий практики.

Перед глазами сразу возникает картинка из The Purpose Maker, где над микшером постоянно бурная деятельность, очень быстро вносится множество мелких изменений. Мне кажется, ты слышишь что-то, чего я не услышал бы, даже если у меня были бы твои наушники. Кажется, что ты чувствуешь все даже незначительные, но необходимые детали. Наверное, это будет трудно объяснить, но, что ты слышишь в такие моменты? Что говорит тебе: «Это нужно немножко опустить, это поднять» и так далее?

Диджею необходимо обрабатывать гораздо больше информации, чем слышит публика. Диджей слышит все треки полностью и он должен их свести до выведа фейдера. Иными словами, ты слышишь много всего в одно и то же время и пытаешься привести всё это в порядок; сделать хороший плавный переход от одного трека к другому.

Основная часть моей работы направлена на подготовку играющего трека, чтобы он соответствовал треку, который я собираюсь вводить. От этого будет зависеть, как я поступлю со следующим треком. Например, в текущем треке я убираю все верха с серединой, а в следующем — верх оставляю, чтобы заполнить недостающие частоты. Или же наоборот, я могу оставить басы так, чтобы две басовые линии сливались в одну и никто не мог понять, какая из них какая. Бурная деятельность, как ты сказал — это подготовка и перебор всех вариантов, чтобы сделать каждый переход наиболее интересным способом.

Я записывал «The Exhibitionist» без аудитории, так что мне не нужно было о ней особо волноваться. Основная задача заключалась в том, чтобы показать как можно больше различных способов перехода между тремя вертушками. Весь проект — демонстрация работы диджея. Я хотел показать различные способы маскировки звука определёнными методами. Иногда я использовал кроссфейдер, иногда эквалайзер для подбора частот; иногда резко обрезал треки, иногда наоборот плавно сводил; иногда занимался леерингом — короче, куча всего.

И, если часто практиковаться, долго заниматься этим делом, однажды появляется навык выражать себя через миксы, вкладывать душу и характер в то, что делаешь. Это уже совсем другой уровень сведения.



Мне интересно, в каком порядке ты прослушиваешь треки в наушниках. Если у тебя играет три трека, и тебе нужно решить, как настроить эквалайзер, чтобы добавить новый трек, как ты используешь наушники?

Это хороший вопрос, потому что некоторые диджеи используют наушники только для синхронизации ритма. Их обычно после сведения сразу снимают. Некоторые не снимают наушники вообще на протяжении всего сета, как я. Как правило, за 30 секунд я полностью синхронизирую треки. За  это время я решаю, как буду сводить, пытаюсь представить, будет ли такое сведение достаточно интересным, когда вы его услышите. Иногда, если не уверен, я меняю что-нибудь или ставлю другой трек. Но, да, у меня всего примерно полминуты, за это время я пробегаюсь по треку и привожу всё в полный порядок.

Или не совсем полный. Я иногда специально позволяю треку немножко отстать. Потому что, знаешь, мы ведь работаем с живыми людьми. И, если позволить людям услышать, как микс прямо сейчас собирается по кусочкам, создается совершенно другое впечатление. Когда они слышат, как треки сливаются воедино, это затягивает намного сильнее. Если не позволять аудитории изредка слышать «коней», то может сложиться впечатление, что вы — робот и что вы сводите, как компьютер, как софт, а это не всегда хорошо. Иногда я намеренно слегка отстаю от ритма, а затем снова соединяю треки для того, чтобы слушатель прочувствовал это сведение.

Мне кажется, я оставил эту привычку ещё с тех времен, когда играл на барабанах. Если барабанщик просто делает все, что от него ожидают — играет в такт, чтобы могли играть басист с гитаристом, то… ну, да, ты достиг цели, но в чём индивидуальность? Мне кажется, что с диджеингом то же самое. Есть время и место для таких небольших ошибок.

Слушая некоторые твои старые миксы, было время, когда фазовый конфликт киков сам по себе становился интересным звуковым артефактом. Это странный звук, он не похож на два ударных барабана, он звучит как-то по-другому. Вот мне стало интересно, было ли это случайностью.

Отчасти это было специально. Отчасти это потому, что я просто волнуюсь, и мне нужно быстро свести два трека, чтобы я мог приступить к чему-то другому. В мыслях я уже думаю о третьем и четвертом треках, которые я собираюсь сводить, поэтому мне просто нужно закончить с этими. Опять же, повторюсь, я не фокусируюсь на добавлении, больше на вычитании. Я просто хочу быстро ввести трек в микс. Он встанет на свое место, и тогда я смогу заняться более интересными вещами, например, леерить третий проигрыватель или даже четвёртый.

Что ты чувствуешь во время всего этого?

Ну, когда играешь с тремя виниловыми или CD проигрывателями, все они должны быть хорошо проверены, иначе весь микс превратиться в стадо лошадей. Так что это первое, на что я обращаю внимание, когда играю. Я смотрю в каком состоянии проигрыватели. Иногда CD выключены. Когда я играю на виниле, на этих проигрывателях до меня уже играло так много диджеев. Мне нужно изучить состояние каждого проигрывателя, узнать, станет ли какой-нибудь из них проблемой, потому что в таком случае я не буду его часто использовать. Сначала я проверяю, как проигрыватели настроены. Затем я включаю и идеально подгоняю пару пластинок так, чтобы я мог вообще к ним не возвращаться некоторое время. Когда это сделано, я могу быть уверен, что эта пара идеально играет друг с другом и я могу их больше не слушать. Тогда я могу уже сосредоточиться на третьем и четвёртом проигрывателях. Когда третий идеально настроен, то я знаю, что все три проигрывателя будут играть ровно, и я могу сосредоточиться на четвёртом или драм-машине.

Условия варьируются. Еще играет свою роль влажность в помещении. Вибрация от мониторов трясёт стол, что тоже имеет большое значение.

До этого ты упомянул, что часть твоего технического райдера — это три монитора, расставленные в определённых местах. Насколько важно для тебя состояние диджейской рубки на каждом выступлении?

Я постоянно нахожусь в наушниках, причём обычно я не снимаю левую чашку вообще, поэтому для прослушивания мониторов в рубке у меня остаётся только правое ухо. Обычно этот монитор немного ближе ко мне. Я только недавно начал запрашивать три монитора, потому что по некоторым причинам мне кажется, что в местах, в которых я сейчас играю, диджейские установки расположены ближе к аудитории, что означает, что DJ ближе к звуковой системе, это приводит к некоторому искажению звука от мониторов. Обычно у меня правый монитор немножко ближе ко мне, а третий расположен по центру.

Что касается моего местоположения на сцене, я его уже меняю не так часто, как раньше, потому что теперь играю с флешек. Когда я использовал винил, я намеренно складывал пластинки на том расстоянии, до которого дотягивался мой шнур от наушников. Т.е. для того, чтобы найти запись, мне нужно было немного отойти от стола, как бы сбежать из зоны действия мониторов. В некотором смысле, я мог остаться наедине со своими пластинками. Если бы они лежали слишком близко к столу, я не мог бы сбежать. В среднем, я провожу посреди всего этого шума около двух или трех часов.

Теперь, когда я играю на CD-проигрывателях, я нахожусь ближе к столу и большую часть времени остаюсь около карманов. Я не ухожу далеко от стола, но обычно присаживаюсь. Таким образом я даю своим ушам немного отдохнуть. Если ты постоянно находишься под воздействием громкого звука, твои уши приспосабливаются к нему, потому что они защищают себя от повреждения. А если ты немного отойдешь от звука, твои уши перестроятся, и поэтому, когда ты встанешь, все уже зазвучит немного по-другому. Поэтому я обычно и держу на полу свою коллекцию дисков или винила, просто потому что там тише. Кроме того, постоянные приседания лучше сказываются и на спине, и на коленях.



Два или три часа постоянно в движении. Мне кажется, что твой сет физически больше выматывает, чем у любого, кто играет до или после тебя. Ты устаешь?

Нет. После стольких лет ты уже четко знаешь, как распределять нагрузку. Поэтому же, я почти не потею. Когда очень жарко, очень влажно, я меньше двигаюсь. Я уже много раз бывал в ситуациях, когда огромное количество пота превращало весь сет в катастрофу, я не могу дотронуться до микшера, потому что он мокрый, я не могу ухватиться за фейдера и т.д. С меня льется пот, наушники мокрые, полный хаос. Так что со временем я научился это контролировать. Я не пью много, потому что хочу избежать похода в туалет. Хотя, в любом случае, это никогда не было проблемой. Главное, не пить много до выступления.

С точки зрения активности на сцене, я бы сказал, что твои DJ-сеты находятся где-то посередине между живым выступлением и тем, о что мы обычно подразумеваем под «DJ-сетом». Ты все время чем-то занят, у тебя нет времени ни с кем общаться, ты никого не обнимаешь.

Нет, конечно, я вообще никогда не воспринимал себя, как… как…

Как короля вечеринки.

[смеется] Нет. Я не MC, не чирлидер, не инструктор по аэробике. Я диджей. И моя задача всегда заключалась в том, чтобы играть музыку, но делать это настолько интересно, насколько я могу, чтобы она была максимально интересной для аудитории. И это может немного отличаться от цели сегодняшнего диджея. В мое время целью диджея было играть музыку, не обязательно общепризнанные хиты, главное те треки, которые ты чувствовал: «вот это могло бы быть хитом», и ты должен был заставить их работать правильно на танцполе. Ты должен был сыграть эту пластинку так, чтобы она просто порвала всех. Иными словами, ты должен был продать ее. Я научился диджеить таким образом, что, да, я все еще сводил треки друг с другом, но я старался сделать музыку привлекательной для людей.

Нужно было посредственный трек сделать невероятным, как это делали, например, Larry Levan или Frankie Knuckles. Диджеи 70-х и 80-х должны были заниматься именно этим. Не все треки были хитами, не все были идеально спродюсированы под конкретную аудиторию и конкретную ситуацию, как сейчас. Некоторые пластинки не были правильно сведены. Много ранней чикагской музыки было ужасно сжато, качество было отвратным, но сам трек был просто великолепен. И каким-то образом ты должен был заставить этот трек работать, ты должен был играть это для людей.

Мой подход никогда не менялся с тех времен. Играть «The Bells» всегда было здорово — ты ставишь эту пластинку и знаешь, что людям она понравится. Но в ней есть моменты, которые, возможно, требуют большего внимания, небольшой помощи. Вот тут-то и вступает в игру стратегическая часть диджеинга.

«The Bells» – интересный пример. По-моему, у Laurent Garnier есть еще «The Man With The Red Face». Но я не могу вспомнить много диджеев, у которых есть этот трек в библиотеке. Он больше похож на хит какой-нибудь группы, который все ожидают услышать в какой-то момент. Что ты об этом думаешь? Какой целью «The Bells» служит для тебя?

Я пробовал не играть этот трек, и люди расстраивались! [смеется] Так что я просто сдался. Сейчас я смотрю на этот трек, как на поворотный момент в миксе. Как только я ставлю его, обычно это означает... что я готов. Я полностью проснулся, я чувствую, что публика слушает, что я делаю. Я играю «The Bells», и мы готовы двигаться дальше. Прямо сейчас я использую его именно таким образом. Я не думаю о нем, как о гимне или о чем-то вроде этого, это просто знак того, что я проснулся, сейчас четыре часа утра, я все проверил, контрольные мониторы работают, все отлично, я чувствую себя комфортно. Как только я сыграю его, вечеринка переключится на другую передачу. Как правило, это работает.

Ты до сих пор играешь много своей новой музыки?

Да. Я пользуюсь такой возможностью намного чаще, чем люди на самом деле подозревают. Обычно за несколько дней до вечеринки я пишу что-нибудь. Я и сейчас пишу, на самом деле. Мне нравится создавать треки и проверять, как они работает. Бывает, я чему-то учусь на вечеринках и улучшаю некоторые моменты. Например, трек «Accessory». Это трек, в котором нет всех четырех элементов, чтобы он считался полноценной композицией. Один или два трека обязательно должны играть поверх него. Я всегда делал такие композиции. Потом, когда я начал активно использовать 909, появилось еще больше смысла в таких треках. У меня буквально есть архив треков, в которых нет бочки или вообще нет барабанов, нет мелодий, просто повторяющиеся лупы. Это сделано для того, чтобы я мог что-то накладывать поверх, чтобы у людей появлялось новое впечатление от этого трека.

Это как аксессуар — если вы, например, носите шляпу или украшение. Работает так же. Все началось еще в середине 90-х годов. Я разговаривал об этом с Робертом Худом. Такие треки нужны для диджеев, которые немного более продвинуты, чем остальные, и им недостаточно просто сыграть два трека. Если вы накладываете дорожку поверх, а затем убираете ее, такой прием похож на переход между треками. Я пишу много таких треков, и они никогда не будут выпущены, потому что там чего-то не хватает для создания полноценной композиции.



Много ли музыки ты покупаешь?

Не так много, как раньше. Я бы сначала проверил какой-то трек на танцполе. Или вообще изменил бы чей-то трек, но просто чтобы я мог его использовать, а не продавать. Например, если мне нравится чей-то трек, но только басовая линия и ударные, я сделаю специальную версию для себя.

Вот так. И в таком случае, конечно, я куплю исходный материал. Но я предпочитаю играть то, к чему я имею хоть какое-либо отношение, я предпочитаю идти в студию и придумывать что-то странное в партии барабанов или что-то в этом роде.

Ты пользуешься Rekordbox?

Нет.

У тебя есть свой «ящик», назовем это так? Коллекция музыки, которая ездит с тобой по концертам?

Тут все не так просто. Все началось еще со времен хип-хопа. В моей сумке с пластинками скорее есть записи, которые предназначены только для напоминания мне об определенных вещах. В 90-е, во времена рейвов, я клал в сумку альбомы Джеймса Брауна. Не для того, чтобы их играть. Когда я перебирал пластинки, они напоминали мне о том, чтобы я держал микс ближе к фанковому стилю. Или Steely Dan, который напоминал мне сохранять диповый настрой. Увидев такие пластинки, я брал что-то похожее и играл.

С цифрой такая же история. Есть классические работы, типа Джона Кейджа, те, что я бы никогда не поставил в сет. Или, максимум, я мог бы попробовать это сделать в какой-то особенный момент. Но они нужны скорее потому, что когда я пытаюсь что-то найти, они напоминают мне о чем-нибудь. Есть еще такие треки, которые мне помогают, если у меня начинаются проблемы. Например, мне нужно что-то быстро сыграть, но я не знаю, что играть дальше, и я точно знаю, что начало у таких треков потрясающее. И вот есть несколько таких треков с интересными вступлениями, которые я склонен слушать в самом начале. Но я обычно концентрируюсь на последней четверти трека.

Почему так?

Ты пишешь музыку?

Нет.

Хорошо. Что ж, если ты пишешь музыку и твой трек длится пять минут, то к последней четверти трека, сводя его в мастер, ты понимаешь, о чем этот трек на самом деле. Так что именно последняя четверть композиции, как правило, лучшая. Ты вывел все звуки, убрал все ненужное, что было во введении, оставил только самые важные элементы. К последней четверти трека ты сделал все, что было необходимо для композиции, чтобы общий образ звука стал наиболее благоприятным для слушателя. И я знаю это, потому что я пишу музыку и сам так делаю.

Поэтому, когда я покупаю музыку, я обычно концентрируюсь на последней четверти трека. И когда я занимаюсь диджеингом, я так же предпочитаю играть последнюю часть трека больше, чем начальную. Композиция подходит к своему логическому завершению. Именно здесь находится лучшее сочетание звуков, именно здесь сосредоточены реальный грув трека и наиболее важные его элементы. Все - ближе к концу.

Я хотел бы вернуться к тому, как ты узнал про все это, и к тому, на что был похож твой личный опыт диджеинга. Можешь ли ты вспомнить конкретный момент, когда ты почувствовал себя диджеем, но не просто как человек, который сводит пластинки, а как человек с той магической ролью, которую ты упомянул ранее?

Я увлекся диджеингом во времена пика хип-хоп культуры. В то время, в конце 70-х, начале 80-х, тебя узнавали по тому, насколько быстр ты был, насколько ты был точен и ловок. Нужно было быть похожим на хирурга — только так тебя бы заметили. И вот так я научился.



Кто на тебя настолько повлиял, что ты разглядел в этом что-то особенное?
  
Это хороший вопрос. На MTV не было тогда так много хип-хопа. Whiz Kid из Нью-Йорка несколько раз приезжал в Мичиган, в Энн-Арбор. Я думаю, что видел его дважды. В первый раз это была просто демонстрация в университете. Я не знаю, как узнал об этом мероприятии, но оказался там. В помещении находилось около 80 человек, и он просто диджеил, чтобы продемонстрировать, чем занимается хип-хоп диджей. Он скретчил и пилил пластинки.

Ты смотрел на это, шел домой и пытался разобраться сам. Или ты как-то где-то слышал о том, что диджей вытворял на какой-то вечеринке где-то еще. Мой друг рассказал мне о диджее в Нью-Йорке, который продолжал играть одну и ту же фразу снова и снова. Это и был тот переломный момент. Я пошел в подвал и понял, как сделать то же самое.

Просто на основе каких-то слухов?

Просто на основе каких-то слухов. Слухов аж из Нью-Йорка. Мне кажется, в то время сарафанное радио очень хорошо работало. Как-то так до тебя однажды доходило, что сделал DJ Marley Marl, что сделал DJ Red Alert, GrandMixer DST, и разбирался, как это повторить самостоятельно.

Как ты получил свои первые вертушки?

Мой первый набор вертушек... Я не уверен, были ли они Technics или нет, но я, вероятно, получил их в месте под названием Radio Shack. У меня был друг, который работал там. У меня были эти дешевые проигрыватели, микшер был от Radio Shack, такой маленький черный линейный микшер, я даже не думаю, что у него был кроссфейдер. Кроме того, мой старший брат был диджеем, но его жене это не понравилось, она заставила его бросить это занятие. Он дал мне свои вертушки, свой микшер и некоторые записи, так что вскоре у меня появился лучший набор оборудования. Микшер GLI PMX, микшер Cerwin Vega с этим кроссфейдером, где ты устанавливаешь таймер на одну-четыре секунды, после чего он автоматически выполняет переход.

Как ты практиковался? Ты спускался в подвал…

Нет, я занимался в моей спальне. На комоде, где хранилась моя одежда. Я закрывал дверь, включал те самые динамики из Radio Shack и тренировался всю ночь напролет. Поначалу это была даже не танцевальная музыка, потому что где бы я ее взял? Я не был достаточно взрослым. У меня было много прогрессив-рока. Когда барабанщик исполнял брейк-бит, я брал этот момент и сводил с какой-нибудь другой пластинкой. Так и практиковался, сводя рок так, чтобы получались плавные переходы от одной рок-записи к другой. Я сводил Grand Funk Railroad. Пластинки, на которые у меня было достаточно денег. Покупал их за два или три доллара за пластинку, просто чтобы потренироваться.


Я слышал запись твоего микса на WJLB в конце 80-х. Меня поразило то, что многие аспекты твоего стиля сохранились до сих пор. Но музыка, которую ты играл, не была предназначена для сведения. Когда ты играешь совершенно разные жанры в одном миксе, твой подход к сведению является вопросом необходимости, это единственный способ, которым все эти записи можно свести.

Все верно, потому что многие из тех записей были сделаны группами. Синхронизация далека от идеала, это не просто драм-машина, которая поддерживает MIDI. Кроме того, нужно было знать, что работает вместе. Как все будет звучать, если я сведу это с этим? У тебя должно было быть отличное чувство того, что может, а что не может работать друг с другом, но все еще было интересно и забавно. Если я поставлю этот трек на 45, хотя он должен быть на 33, опущу питч, а затем поставлю другой трек поверх него, может получиться интересный результат. И часто так и получалось. Теперь такого нет. Но раньше треки создавались в разных диапазонах темпа, нужно было бы брать что-то очень медленное и ставить это на 45 об/мин, чтобы получилось что-то новое.

Теперь этого не происходит, музыка создается для очень специфических ситуаций, с полным осознанием того, что такое диджеи и какая аудитория. Все очень налажено. С сегодняшней музыкой осталось очень мало пространства для экспериментов. Я часто задумываюсь о том, что многие люди на самом деле не осознают всего этого, потому что они родились в то время, когда электронная музыка уже существовала. Но было время, когда мы все еще сводили различные стили музыки с тем, что мы называем техно. Industrial, Nitzer Ebb и Front 242, пост-диско, фанк, нью-йоркский гэридж, хаус-музыка, чикагский хаус, bass station, который мы теперь знаем как электро, нью-вейв. Все, что угодно, и нам нужно было найти способ заставить все это работать. В основе сведения лежало не то, насколько плавно они сводились, а то, что играть дальше.

Программирование. Оно все еще живо, но постепенно становится потерянным искусством.

Как бы ты описал концепцию программирования?

Чтобы быть программистом, ты должен поставить себя на место слушателя. Кроме того, ты должен хорошо знать свою аудиторию и должен предвидеть, что они хотят услышать, что они должны услышать и в какое время. Когда я думаю о подобных вещах, я вспоминаю о таких диджеях, как Ларри Леван. Он знал свою аудиторию, потому что он был ее частью. Он точно знал, что делать и в какое время для этих людей. Не было никакого разделения между тем, что происходило в рубке диджея и на танцполе.

Сегодня, как правило, осталось только два типа вечеринок. Первый, где 60 человек стоит за диджеем, и он говорит и выпивает с ними. И второй, когда у тебя есть аудитория, которая просто наблюдает за всем со стороны. Мне всегда кажется, что они думают: «Посмотри, как они круты, я бы хотел быть там с ними».

Но было время, когда между ними не было разделения. Диджей также был на вечеринке. Он, конечно, знал, что он сводит и он решает, какая музыка будет играть дальше, но при этом он всегда оставался частью аудитории, которая сейчас ждет какого-то определенного трека, а затем он ставил его, и толпа просто взрывалась. Именно так. Это стало потерянным искусством.

Если вы так прыгали между жанрами, это программирование становилось немного очевидным. Когда ты играешь техно, все тоньше. Вместо «Теперь пришло время для хип-хоп трека», это похоже на «Теперь пришло время для трека с клэпами». Но все остальное плюс-минус осталось прежним.

Да, согласен. Потому что теперь у нас есть музыка, специально созданная для определенных целей. Так что не нужно больше принимать такие дерзкие решения. Не нужно так много рисковать. У сложившейся ситуации есть свои преимущества и недостатки. У нас есть музыка, которую мы всегда хотели иметь. Биты? У нас есть биты в изобилии! Было время, когда мы были готовы убивать за пластинку, на которой были только биты. Диджей готов был проехать полстраны и заплатить сотни долларов только для того, чтобы заполучить запись с крутыми битами. Теперь они повсюду, а это сильно понизило градус креативности.

Пока ты не начнешь добавлять драм-машину в микс. Тогда это уже становится интересным. Потому что теперь у тебя появляется возможность творить на лету. Это значит, что у диджея появилась возможность стать музыкантом. Я не уверен, что это все еще можно назвать диджеингом, но это еще один способ игры и программирования музыки, который немного выходит за рамки музыканта и рамки диджея. Некая помесь обоих направлений. Когда в твоем распоряжении так много разных треков, ты берешь только определенные частоты из дорожки и накладываешь на нее драм-машину, а затем изменяешь то, что делает драм-машина... это больше, чем просто работа в студии, потому что тут у тебя есть аудитория прямо перед тобой, так что приходится создавать что-то цепляющее в реальном времени. Это гораздо более высокий уровень диджеинга, и для того, чтобы делать это без синхронизации, требуется огромный скилл. Я занимаюсь этим так долго, что моя работа теперь выглядит легко. Но это очень сложно. И это очень рискованно. Возможно, причина, по которой мы не видим так много диджеев, пытающихся это сделать, заключается как раз в том, что это очень рискованно. Если что-то пойдет не так, весь микс сразу развалится.



Когда мы говорили о твоем сетапе, ты не упомянул 909...

Ну, когда ты приносишь инструменты, это уже совсем другая история, потому что, конечно, оборудование может быть привязано к этой драм-машине. Различные проигрыватели, драм-машина, синтезаторы, некоторые с клавиатурой, на которой вы можете играть, или некоторые с секвенсором, чтобы программировать странные гаммы и паттерны, которые абсолютно не синхронизированы. Занимаясь этим, я научился так работать в студии, поэтому иногда пишу треки в студии без синхронизации по MIDI. Таким образом, у тебя есть различные элементы, работающие параллельно для создания многомерных образов. Я часто пользуюсь этим приемом в саундтреках к фильмам, когда у тебя несколько персонажей в одном кадре или в одном и том же фрагменте. Создаю звук, который представляет каждого человека одновременно.

Я не хочу слишком углубляться в продакшн, но то, что ты только что сказал о создании отдельных звуков для каждого персонажа, есть ли такая же театральная идея за твоими диджейскими сетами? Есть ли звук, который в твоей голове что-то значит, что-то представляет?

Конечно. Струнные пэды представляют расстояние. История, которую я пытаюсь рассказать, меняется. Это, конечно, не то, что вы обязательно должны заметить, но история всегда есть. Подобно тому, как облака летят по небу. Если я пытаюсь рассказать о чем-то вроде джунглей, джунглей Амазонки, ну... В джунглях, например, нет симметричных линий, на ум приходят разные слои. И звук также можно расположить таким образом, чтобы создать ощущение неопределенности, что произойдет за следующим кустом. Я использую звук именно так. Или, например, очень чистый и минималистичный звук, до такой степени, что кажется, будто там почти ничего нет. Но всегда остается ощущение, что что-то все-таки происходило, а сейчас играет то, что осталось. Тебе не обязательно должно все это нравится, но это есть.

Я могу долго говорить об этом, о разном применении звука для разных целей. Но этого всего не понять за одну ночь.

Ранее ты упомянул о разных эпохах, когда людям приходилось быть очень изобретательными в том, что они играют, потому что у вас не было такого постоянного потока клубной музыки. Следующая эпоха совершенно противоположна. Сейчас редкость, если играют что-то кроме ровных клубных треков. Лично для тебя как проходил этот переход от одной эпохи к другой? В некотором смысле, как ты перешел от The Wizard к Джеффу Миллсу?

Ну, есть некоторые аспекты, которые никогда не менялись. Мой взгляд на музыку остался тем же. И я до сих пор думаю об идеи продажи музыки слушателю. По мере того как музыка стала более узконаправленной, становилось проще программировать и играть: у тебя есть какой-то диапазон BPM, ты знаешь, что каждые 16 тактов что-то меняется. Это работает. Сейчас люди выросли на такой музыке, так что они счастливы. Так что для тех, кто играл еще тогда, когда у тебя были совершенно разные пластинки и их нужно было соединять, как пазлы, сейчас сводить легче. Я пытался тратить время на поиск способов сделать микс интереснее, сделать его более приспособленным для кого-то вроде меня. Слой треков поверх одного, сделать его более креативным, не таким предсказуемым и при этом оставить пространство для ошибок. Это важно для меня.

Я могу намеренно доиграть трек почти до конца, не подготовив следующий. Это эффективно работает с разных точек зрения. Это дает людям возможность услышать, как музыка заканчивается, ломается, но не останавливается. Она не всегда под контролем. Иначе все становится слишком предсказуемым. Если я точно знаю, что трек затихнет, но потом бит вернется, и я буду сводить именно на этом моменте... что ж, может, у меня есть время выкурить сигарету, выпить Курвуазье или поговорить с моими друзьями.


Сложно даже представить, что ты позволяешь себе такие вещи.

[Смеется] Ну да. Мне кажется, такие решения делают диджейский сет менее предсказуемым. Ты просто позволяешь этому случиться. Это нормально, что трек заканчивается. Здесь нет ничего криминального. Все нормально! Публика не уйдет с танцпола, потому что музыка замолчала. А если и уйдет, то, может, и не стоит тут больше играть?

Сегодняшние диджеи учились по-другому. Им намного проще. Они обычно играют для аудитории, которая... история уже написана, они просто переворачивают страницу. Это легко. Любой может быть диджеем. Если ты можешь свести два трека, делать правильные вещи в нужное время, уже через год ты можешь сверкать на обложке любого журнала и считаться мастером искусства. Но это сплошная ложь. Только то, что я сижу здесь и говорю с тобой, может дать тебе некоторое представление о том, насколько сложной может быть эта форма искусства, верно? И это то, что отличает опытных, хороших диджеев... есть много того, чего не знают молодые диджеи, и они не думают, что им нужно это знать, потому что они успешны. Они уже были вознаграждены. Так что, искусство диджеинга потихоньку скатывается вниз. Хотя на самом деле, конечно, ситуация гораздо глубже.

Что-то вроде не спать всю ночь, учиться сведению на пластинках прогрессив-рока, с такой практикой в качестве базы, вы бы сформировали такое фундаментальное понимание того, как работает музыка, как работает ритм...

И как работают музыканты, как предсказывать человеческие реакции. Действия машины проще предугадать. И все становится проще. Настолько, что становится слишком легко и уже теряет свою ценность. Все теряет какую-то изюминку. Диджеи перестают экспериментировать. Вся форма искусства скатывается на дно.

Похоже, ты беспокоишься о наследии электронной музыки.

Мне 55. Мое поколение уйдет, и уже ясно, что какие-то знания будут утеряны навсегда. Стало слишком легко, и люди принимают это как должное.

Я думаю, что стандарты в электронной музыке слишком низкие. Я думаю, что СМИ играют большую роль в снижении стандартов, потому что они слишком много говорят о людях, которые не сделали практически ничего. Это мое профессиональное мнение, как диджея и артиста. Я считаю, что мы должны говорить только о людях, которые явно сделали что-то особенное. Тогда это повысит ценность всего, и все будет держаться на заданном уровне, пока кто-то не сделает что-то особенное снова. Но мы этого не делаем.

Если ты диджеишь сегодня или на следующих выходных, неважно, у тебя все еще сохранился тот мальчишеский энтузиазм? Тебе все еще весело?

Знаешь, было бы разумно, если бы я сказал «да», ведь я играю музыку для людей, а они платят за вход. Но я должен быть честным. Никто никогда не говорил, что диджеям должно нравиться то, что они делают каждый раз. Никто не сказал, что они должны любить людей в аудитории. Во время вечеринки происходит много вещей. Временами я смотрю прямо на 2000 человек и даже не вижу их. Бывают моменты, когда я замечаю их только на секунду, а потом возвращаюсь в себя. Я иногда нахожусь очень глубоко в аквариуме.

И, честно говоря, ты не можешь обращать внимание на людей, пока ты там находишься. Ты не можешь, и любой, кто говорит, что они всегда в гармонии с аудиторией, лжет. Бывают моменты, когда я ухожу в себя. Пока я смотрю на зрителей, я не думаю о них.

Когда я фокусируюсь на музыке, я пытаюсь описать свои чувства. И порой я нахожу это более приятным, чем уделять внимание аудитории. Потому что это потусторонние вещи. И это очень личное, интимное. Меня нанимают, чтобы играть музыку для людей, поэтому мне нужна причина, чтобы сделать музыку более интересной. Просто смотря на людей, я не найду эту причину. Сделать что-то такое, что заставит кого-то подпрыгнуть, это здорово, но только на пару минут, ты не можешь заниматься этим всю ночь. Некоторые диджеи занимаются этим, и именно так они структурируют свой диджейский сет, они просто пытаются получить ответную реакцию снова и снова. У меня другой подход. Мне кажется, у меня есть место, куда я хочу попасть. С помощью музыки, я пытаюсь добраться туда.

Оригинальное интервью.