Искусство диджеинга: Teki Latex

Teki Latex изначально был участником трио-рэп-команды TTC. Но в 2000-х у него появилось несколько других важных проектов. Во-первых, это лейбл Sound Pellegrino, специализирующийся на качевом хаусе и электро. Также у него была серия шоукейсов Overdrive Infinity, которую он организовал в знак почтения к стриминговой платформе Just Jam. В том числе благодаря этим проектам мир узнал о таких молодых талантах, как Clara 3000, Piu Piu, Bambounou, AZF и Skee Mask. У Теки было одно из первых шоу на Rinse France. В 2014 году он даже курировал там праздничные тусовки, приглашая близких друзей в студию на Рождество, чтобы отыграть специальные программы, посвященные Baile Funk, Skweee и Three 6 Mafia.

Но вся гиперактивность Теки по-настоящему раскрывается в тот момент, когда он сам встает за вертушки. Буквально в один момент он может искусно жонглировать битами, наложить поверх какую-то старинную популярную акапеллу и свести все это с современными UK funky или hard drum.

По-твоему, в чем заключается твоя работа как диджея?

Беру один трек, потом другой, а затем смешиваю их вместе и создаю то, чего раньше не существовало. Вот что отличает диджеев от плейлистов Spotify. Это, конечно, не то же самое, что сочинять музыку с нуля, но в пределах своих рамок довольно интересное творческое начинание. Ты находишь какие-то мелочи, которые формируют треки, определенный порядок, и совмещаешь все вместе так, чтобы у людей появлялся какой-то особенный опыт — это то, к чему я стремлюсь как диджей, и то, что должны делать все диджеи.

Ты почти никогда не экспериментируешь. Тебе нравится работать с такими преднамеренными ограничениями?

Да, только Pioneer CDJ и DJM. Мне даже не очень нравится использовать эффекты микшера. Проще говоря, мне больше нравится процесс поиска двух треков, которые будут работать вместе. Даже если где-то по таймингу или гармонии их мелодии немножко конфликтуют, я очень кайфую, когда все практически идеально работает друг с другом. От этого чувства у меня мурашки по коже.

Возникают ли у тебя какие-то визуальные ассоциации, когда ты играешь? Как две шестеренки сцепляются друг с другом или как фигуры в тетрисе выстраиваются в ряд?

Скорее с Лего, а не с тетрисом, потому что здесь с одними и теми же блоками ты можешь построить все, что угодно, — все зависит от тебя. А еще с готовкой, о чем я говорю при любой возможности. [смеется] Я, конечно, не повар, но у меня всегда возникает такое ощущение, что я готовлю, когда свожу. Я беру сырые ингредиенты и делаю с ними все то, что нужно для создания хорошего блюда. Здесь добавляю чуть больше перца, здесь чуть больше сахара: иногда все получается немного спонтанно, иногда это структурированный процесс.

В последние годы, играя для House Of Ninja, я полностью поменял свое представление о том, что нужно для раскачивания толпы. Я многому научился, наблюдая за людьми, понимая отношения между одним танцором и другим, их отношения к диджею и тому, что выходит из динамика. Такого рода энергию невозможно предугадать! Ты всегда должен подстраиваться.

Я видел, как ты играешь в Toulouse, и был удивлен, что твой сет был изначально продуман. Только ближе к концу ты отошел от заготовленного плейлиста и начал быстро искать «La La Land» Грин Вельвета. Сколько времени ты тратишь на такую подготовку? Ты опасаешься, что люди на танцполе не воспримут твой лайв-сет?

В том месте я тогда играл уже в третий раз, поэтому я подумал, что уже достаточно хорошо знаю, в какой момент энергия на танцполе начнет спадать. Но в 5 утра толпа все еще была готова веселиться, и я почувствовал, что самое время включить Green Velvet перед сетом Анастасии Кристенсен, чтобы люди не успели остыть. Это как в Черном Зеркале, в той интерактивной серии. Основная сюжетная ветка уже есть, но ты можешь ее прервать и выбрать свое собственное приключение.

Поскольку во время сета мне приходится много заниматься какими-то базовыми вещами, мне нужно, чтобы все было в быстром доступе, я стараюсь сохранять rekordbox максимально простым: у меня есть основной список воспроизведения, где хранится самое главное, а затем, возможно, я делаю какие-то ответвления. Я делаю это перед каждым своим сетом. То есть у меня могут быть такие плейлисты: «City Name – Main», а затем «– Deep» и «– Hyper». В Toulouse у меня был только один, поэтому ты мог заметить, как я немного отошел от скрипта.

Я заметил, что ты запускал много песен с самого начала, без всяких меток, петель или какого-то выравнивания по сетке. Будто ты только проверял в наушниках, что звук в порядке, затем поднимал фейдер и отправлялся в путь.

Иногда нужен постепенный и длительный переход, а иногда чего-то более радикальное, как в хип-хопе: просто резко сменил бит. Я часто играю группами из четырех-пяти примерно одинаковых треков, чтобы создать какое-то единообразие и немного загипнотизировать слушателя. Но потом, может быть, я замечаю, что толпа теряет интерес и сам вайб требует резкого изменения темпа или текстуры.

Возьмем для примера ту ночь в Toulous: я увидел, что дети были в восторге от мелодии из этого супер-запоминающегося трека Ceephax, поэтому я создал луп и использовал его для поддержания настроения. Я также использовал «Studio Power On» Joe, чтобы немного встряхнуть толпу какими-то странными пилящими звуками после семи коротких треков подряд, и только потом решился переключиться на новую последовательность. Но если бы я ошибся в тайминге, я бы просто потерял настроение на танцполе. Когда аудитория собирается именно для того, чтобы послушать меня, я могу позволить себе немного экспериментов. Когда я прихожу на уже состоявшуюся вечеринку, моя цель — завоевать это место, здесь приходится подстраиваться под уже имеющиеся правила. Я стараюсь поддерживать флоу вечеринки всеми силами.

Ты упомянул про сведение в стиле хип-хоп, но я не видел, чтобы ты использовал кроссфейдер, задваивал треки или что-то типа того.

В старшей школе с одним единственным Technics MK2 я шесть месяцев безуспешно пытался научиться скретчить. Я никогда не был хип-хоп диджеем. Во времена TTC я был одним из трех MC. Я начал играть музыку в клубах, когда появились первые Pioneer CDJ, и это было после того, как я подружился с Modeselektor, влюбился в International Deejay Gigolo, BPitch Control, Smith N Hack, Dopplereffekt, в общем, продолжил знакомство с электронной музыкой в целом. Мы собирались на электро-вечеринки в Париже, чтобы посмотреть, как играют наши друзья, и к тому времени уже успели устать от тернтаблизма. Казалось, что это чистая акробатика, в отличие от диджеинга, где цель — заставить танцевать толпу.

Когда ты начал использовать третий CDJ, и какие возможности он для тебя открыл?

На заре Sound Pellegrino приходилось часто играть b2b с DJ Orgasmic, который раньше был гастролирующим диджеем TTC. Он оказал большое влияние на мои музыкальные вкусы. Мы были похожи на гребаного осьминога за деками, постоянно накладывали что-то поверх; наши сеты были бесконечной мешаниной. Затем, когда я делал микс Deconstructed Trance Reconstructed, вдохновившись работой Лоренцо Сенни, в качестве третьего компонента я подбирал в первую очередь мелодичные отрывки без ударных. Но я не могу использовать три CDJ, когда играю, например, диско-сет. Есть некая граница между музыкой как сырьем и музыкой как триггером памяти. Нелегко создать что-то совершенно новое с песней, которая сразу ассоциируется с чем-то в памяти и вызывает чувство ностальгии.

Когда речь заходит о музыке как о строительных блоках для сетов, диджеи ориентируются на какой-то определенный характер звучания. Часто — это какие-то небольшие отрывки. Иногда это какая-то интересная клубная акапелла, а иногда это просто крутая техно-петля. Когда ты выбираешь треки, ты ищешь какой-то определенный тип звука, или это просто должно быть что-то по сетке, с которой ты сможешь быстро перепрыгнуть?

Мое внимание прежде всего привлекает моментальная эффективность. Трек должен быть минимальным, с пустым пространством, иначе ты не сможешь наложить его ни на что. "Stiff Neck" от Errorsmith — прекрасный пример. Я думаю, этот трек я играл наибольшее количество раз. Он минималистичный, но развивается и становится все более интенсивным, что делает его очень универсальным инструментом для моих сборок. Миксы Wiley "Devil" также отлично подходят для этого. Барабанов нет, а мелодия меняется через каждые восемь тактов — отличный холст, на который можно накладывать практически что угодно.

Что ты думаешь о «деконструкции» как о распространенном виде клубной музыки в последнее время?

Это интересно, а иногда и просто необходимо немного встряхнуть некоторые старые хиты. И я думаю, если я поставлю себя на место кого-то, кто никогда особо не был увлечен клубной культурой, кого-то, кто больше интересуется музыкой, как искусством, кто любит шумы и т.д., я бы мог себе представить, как я вожусь с этими мотивами, ищу какие-то крайности даже если они не танцевальные. Но я люблю клубы. Я люблю людей, которые собираются вместе, чтобы хорошо провести время. Я люблю чистую, сырую, функциональную танцевальную музыку. Функциональность не обязательно должна жертвовать эмоциями, но в такой музыке есть великая поэзия, созданная специально для того, чтобы вы танцевали под нее, а не думали о ней.

Когда разразилась эта волна, я подумал: «О нет! Только не снова IDM!» Нам пришлось бороться с интеллектуальностью в танцевальной музыке еще в начале 2000-х. Мы искали треки, которые были футуристическими и странными, но не просто экспериментальными ради экспериментальности. Мне казалось, что все это происходит снова. У меня сложилось впечатление, что эти продюсеры ставят перед собой задачу сделать что-то сложное. Я бы сказал им, что на самом деле сложнее и интереснее упростить вашу музыку и сделать отличную танцевальную пластинку, которая разорвет клуб. Для меня глубина и красота танцевальной музыки настолько благородна, что она непобедима.

Футуризм, простота, странность, жесткие барабанные паттерны, разрывающие клуб, — мы можем просто поговорить о «Grindin» от Clipse. Я слышал, как ты играл эту песню по крайней мере два раза, может быть, больше. Как ты думаешь, все эти качества уже просто встроены в твою музыкальную ДНК?

Чувак, я играл этот инструментал так много раз. Я попал в хип-хоп примерно в 1991 году, но мой интерес к нему упал примерно в 2007 году. Электронная фаза Teki продолжалась без перерыва с 2002 года до настоящего времени, так она уже обогнала хип-хоп Teki. Я прошел через эпохи. С 98 по 2003 год я играл Company Flow, Rawkus Records, Antipop Consortium, Missy Elliott, Dipset, Hot Boys, D4L, Cash Money, короче, много всего. И мне это нравилось. Для меня это настоящая золотая эра. Раньше я воспринимал Mobb Deep как нечто, на что мне нужно забить: «Каждый гребаный диджей во всем мире играет "Shook Ones Part II" на каждой хип-хоп вечеринке, и я так устал от этой песни. Почему мы так идеализируем этих парней? Они такие обычные». Я пытался уйти от этого как можно скорее, и только совсем недавно я признал: «Знаешь, что? "Shook Ones" — шикарная песня».

Так, вряд ли же ты будешь включать "Ante Up" в каждом сете.

Ну, разумеется, нет. [смеется] Конечно, хип-хоп осел в моей ДНК, но не настолько. Когда началась эра Napster, мы слушали Warp и The Neptunes. Скажи мне: чем является The Soft Pink Truth [сторонний проект Matmos]? Это обычный хаус? Это ломанная бип-музыка? И в чем разница между этим и "Light Your Ass on Fire" от Busta Rhymes? А я скажу тебе —  это все это одно и то же.

Я помню, как ты так же сравнил Squarepusher и "Toxic" Бритни Спирс.

Я тебе даже больше скажу: "We've Got a Long Way to Go" от Andre 3000 и Гвен Стефани, в нем тоже полно фирменных басовых слэпов Squarepusher. Их вообще можно найти во всем "The Love Below". OutKast уже давно на меня сильно повлиял, но когда я узнал, что Andre 3000 был так же одержим Squarepusher, как и мои друзья, я подумал: «Вау. Этот парень реально шарит!».

Я мог бы привести множество примеров из твоих микстейпов, когда ты полностью меняешь суть и восприятие оригинала. Ты играешь с треками, чтобы найти такие уникальные сочетания, или ты можешь просто интуитивно послушать песню и уже думать о компаньоне?

Часто случается, когда, услышав основную идею песни X, я начинаю думать о песне Y, независимо от их темпа или жанра. Так происходит примерно с 50 процентами моих треков. Фактически же обычно я проверяю их работу вместе на саундчеке или в самом начале вечеринки. Там нет людей или они только начинают заходить, так что нет никакого давления. Я захожу в свой USB для сортировки треков по BPM и нахожу там старые вещи, о которых успел забыть. Оставшиеся 50 процентов я проверяю, когда играю b2b. С сентября 2018 года я поменял концепт своего шоу Rinse France. Теперь я играю там только неподготовленный материал. Это как вызов для меня.

Наверное, тебе нужны правильные друзья, которые дополняют эту твою сторону.

Да, и к такой работе их невозможно полностью подготовить. Например, когда я играл с Finn, я украл у него сводку, которую он сымпровизировал. Его слух невероятен! Я сыграл ремикс Джеймса Холдена «The Sky Was Pink», который до этого Finn, возможно, слышал всего один или два раза, то есть по сути, он не знал этого трека. Он, конечно, не ожидал, что я включу эту песню. Тем не менее, он наложил R&B трек от Mercedes, который отлично сел на мой. И я стою там, смотрю на него с вопросом: «Как, черт возьми ...»

У него совсем нет мелодичных прогрессивных треков.

Ну, не совсем так. Но эта сводка была безумной, и я тут же сказал ему, что собираюсь ее украсть. [смеется] Множество идей рождается именно так, или пока я играю с rekordbox на моем компьютере, просматривая песню за песней, чтобы найти идеальное сочетание.

Я не думаю, что когда-нибудь смогу снова услышать Alice Deejay, не ожидая появления Skepta. Но эти песни хотя бы находятся примерно в одной параллели. Но ты вступил на совсем неизведанную территорию, когда включил "Super Mario Odyssey" вместе с Ploy.

Я знал, что должен был сыграть Ploy. Я научился у Diplo, Jubilee, Martelo — всех этих парней: если ты диджей на вечеринках, ты должен сыграть какой-то хит. Это благородное занятие. Прошлогодним хитом был "Ramos". Но поскольку все играли этот трек, я понимал, что должен найти какую-то сумасшедшую сводку, чтобы как-то выделиться. Я копался в rekordbox и заметил "Fossil Falls". Трек без ударных и достаточно близкий к клубным темпам.

"Ramos" похож на "Claptrap" от Joe — еще одна нетленка в британских клубах на протяжении многих лет. Он просто не замылился так быстро, как другие хиты той эпохи.

Он как бы каждый раз открывает новые свои стороны. Он не состарился, потому что ты можешь использовать его в разных контекстах.

Ты говорил, что бум французского электро-хауса в конце 2000-х поворачивал время вспять, что французские диджеи просто боялись сделать шаг в сторону и пилили одинаковые прибыльные шаблоны. Ты сразу стал воспринимать это как ошибку или только после того, как эта волна достигла вершины?

 К середине 2000-х у нас в Париже начиналось новое движение, которое объединяло рэп и электро. Все равнялись на Prefuse 73, DJ /rupture, Hollertronix и других. Затем внезапно французский электро-хаус стал популярным, и все начали делать «турбины» — так мы называли старые электро-хаус бэнгеры, — «электро-рэп» как будто уже был чем-то дешевым и банальным. Конечно, отдельные работы были дешевками, но я думаю, что французские продюсеры отреклись от этого жанра слишком быстро, хотя могло бы получиться что-то интересное. Вместо этого Глазго и Монреаль взяли на себя эту инициативу, усовершенствовали звук и сделали его своим фирменным знаком.

И пока это происходило, парижский звук действительно переживал не лучшие времена. Некоторые из нас понимали, что нужно сопротивляться этому турбинному движению, мы играли Bmore, Baile Funk и GhettoTech на вечеринках, но нас было слишком мало. К тому времени, когда я начал полноценно заниматься диджеингом, эта зависимость от турбо-бэнгеров угасла, мы только основали Sound Pellegrino, а я больше думал о возвращении к веселой и качевой хаус-музыке. 

Ты как будто хотел восстановить это наследие, когда ты искал резидентов в Париже в прошлом году. Ты звал таких ребят, как Madam X, Manara, Spooky Bizzle — такое чувство, что они были рождены за вертушками. Ты окружаешь себя такими диджеями, чтобы поддерживать себя в форме?

Конечно, я хочу, чтобы мое имя звучало рядом с такими людьми. А с Манарой мы знакомы очень давно, мы являемся частью одной музыкальной семьи, и я люблю тусоваться с ней. Я ценю ее вкус, ее мировоззрение и навыки. Она на некоторое время забросила диджеинг, но потом вернулась, и теперь все о ней знают.

Да, она ворвалась обратно с новыми силами и поразила всех.

И это прекрасно. Я хотел показать это французской аудитории. Появление Spooky было для меня не меньшим открытием, чем для толпы. Во время b2b-сета я очень многому у него научился. Когда я вижу таких ребят, как Spyro или Spooky, которые так хорошо умеют сводить грайм и у которых так много дабов, я понимаю, что никогда не стану таким...

...хорошим диджеем в одном конкретном жанре?

Верно. Я умею сводить классику грайма, но с уровнем их знаний просто невозможно соревноваться. Кроме того, только тот факт, что я не живу в центре Франции, даже географически означает, что я никогда не смогу быть таким, как они.

Тем не менее, в прошлом году ты сделал что-то весьма необычное как диджей. Ты попытался классифицировать сцену, создать географический якорь для музыки, которую тебе присылали ноунеймы. Berité — это отличная идея.

Эта идея появилась в моей голове довольно давно, еще в первые дни Sound Pellegrino. У меня просто не было достаточно материала или, возможно, некоторые продюсеры уже были достаточно известными, что было поздно их «открывать» миру. В общем, в Bérite попали ребята, которые еще только в начале своей карьеры, поэтому они были только рады, что на них обратили внимание. Все началось с разговора с британскими диджеями, которые задавались вопросом, кто, черт возьми, эти сумасшедшие французские дети, делающие грайм: «У вас есть Томас Бангалтер! Гордитесь тем, что имеете. У нас был джангл и мы трансформировали его в грайм и дабстеп. Почему бы вам не начать создавать собственный звук?» И знаешь, они были правы.

 Для меня было очень важно восстановить это родословное древо французской музыки и современной африканской музыки, которая со временем стала частью французской музыкальной панорамы. Мы создали что-то новое, взяв элементы из афро-трэпа, французского рэпа, а также мелодичные части французского фильтр-хауса. Я не хочу видеть, как французские музыканты вдохновляются британской музыкой или Jersey club. Так теряется креативность. Ведь, в таком случае, кто мы? Просто инопланетная версия того, что уже существует и вовсе не нуждается в нас. Если ты хочешь, чтобы тебя полюбили и начали ценить за то, что ты делаешь, если ты хочешь, чтобы тебя приглашали выступать за пределами Франции, если ты хочешь оставить след за пределами своего крошечного городка, тогда тебе нужно создать что-то свое. И именно поэтому я думал, что Bérite как движение было необходимо. Потом люди начали говорить мне: «Не так рождаются сцены. Это совсем не органично. Сцена не рождается в Интернете». Это справедливая критика. Я просто хотел бы, чтобы у нас было такое место, где мы могли бы развить свою собственную сцену органично.

Там нет ни одного места, которое способная на такое развитие?

Идеал клубной культуры — это когда маленькие подвальные бары могут предложить не меньше серьезных заведений, но во Франции, к сожалению, не так. Логистика — очень большая проблема. У Soundsystems есть жесткие ограничения. В прошлом году я играл в Keep Hush в Лондоне, в каком-то малоизвестном месте с грязным звуком и естественным вайбом. Я влюбился. Но через месяц я поговорил с нашим другом Ахадом (так же известным как Ahadadream) после того, как он сыграл в Keep Hush, и он сказал, что в этом районе есть и другие места, такие как Rye Wax, которые так же отлично подходят для таких событий. Несколько вариантов в одном районе! Лондонцы и берлинцы просто не понимают, как им повезло со всем этим.

Ты считаешь себя аудиофилом? У тебя на каналах часто мелькают красные пики, и ты часто играешь довольно некачественные треки. Ты прям какой-то архетип MP3-диджея.

Несмотря на то, что я не техник в самом прямом смысле этого слова, не нужно быть гребаным звукоинженером, чтобы понять, что клуб с хорошим сабом звучит лучше, чем клуб без сабвуфера. Одна и та же самая песня, сыгранная на лучшей звуковой системе, может полностью поменять настроение вечеринки. Я знаю, я знаю, «спасибо, Капитан Очевидность!» Но, к сожалению, даже такие простые вещи ускользают от внимания многих людей, ответственных за катастрофическое состояние французских клубов.

Как ты думаешь, как диджею тебе мешает или помогает способность смотреть на музыку как на совокупность взаимосвязанных элементов?

Конечно, помогает, да и я бы просто не смог по-другому. Кроме того, это привлекло внимание некоторых людей ко мне. В общем, я считаю это своим даром. Но у этого есть и обратная сторона монеты, которая мешает мне каждый день. Есть места, в которые меня не зовут играть, потому что они думают, что я какой-то идиот, раз свожу все подряд. Ну, или некоторые промоутеры признают, что это круто, но они боятся, что я могу сыграть рэп-песню посреди моего техно-сета и потерять танцпол.

Довольно инфантильно.

Именно. Я был промоутером, я знаю все риски, и поэтому я стараюсь подчеркнуть тот факт, что мне нравится изменяться, приспосабливаться к толпе. То, что я готовлю треки к своим сетам, еще ничего не значит. Я просматриваю прошлые вечеринки клуба, кто играл и как они зашли, я даже, блин, смотрю на фотографии клуба, просто чтобы понять, что там можно было бы сыграть. Я хочу показать им свой мир, свой стиль — я не намерен просто встать за вертушки и начать выводить людей из себя. Первое впечатление имеет огромное значение, и я боюсь, что первое впечатление обо мне закостенело. Это разбивает мне сердце, особенно когда оно у людей, которые знают меня.

Мне показалось довольно показательным, что ты организовал техно-фестиваль под названием Eldritch Symposium и выпустил микстейп, чтобы показать, что ты способен закрыть важный ивент. Потом тебя попросили закрыть Unsound, и ты сыграл там «La Isla Bonita».

Я разговаривал с Лукашем [Warna-Wiesławski из Unsound] накануне, спросил, нужно ли мне играть экспериментал или психоделику, чтобы соответствовать настроению вечеринки. Он сказал: «Мы только что целую неделю слушали, как исполнители бьют в треугольник и пропускают его через разные реверы, и это было круто. Но мне кажется, что люди уже готовы выпустить всю накопившуюся энергию и просто оторваться на вечеринке». Ок, все понятно. Я отошел от своего скрипта, начал замедлять и зацикливать "The Good" от The Prodigy и сводить его с "Why" Карли Саймон, потом играться с итало и т.д.

Когда я смотрю на кого-то вроде DJ EZ, у меня начинается настоящий синдром самозванца. Он достигает такого уровня, что я к нему даже не смогу приблизиться. Но в целом, практически вся моя мотивация построена на том, что я доказываю себе, что да, я могу это сделать. Я могу держать себя в руках, играя в EBM или VGM [Video Game Music]. Я признаю, что мне завидно смотреть, как все эти диджеи играют во всех этих местах, в которых я никогда не играл. Но вместо того, чтобы жаловаться, я лучше направлю эту энергию в нечто позитивное. Это лучше, чем просто грустить или хуже, чем ничего не делать.

В общем, ты совсем не думаешь заканчивать свою карьеру, как диджей, даже наоборот, ты считаешь, что нужно работать усерднее?

Конечно, во многих отношениях мне есть куда расти. Но такая разносторонняя направленность для меня повод для гордости. Я смотрю на свое расписание, и в один день я играю на техно-вечеринке, на следующий день я в Марселе в диско-клубе, где нельзя играть ничего быстрее 119 BPM, потом в одном из клубов, где я резидент и так далее. Я вижу, что эти мероприятия выстроены в ряд, насколько они различны по настроению, и я говорю: «Ух ты! Я неплохо справляюсь. Я становлюсь все более сильным в этой видеоигре. Мои статы растут», и это такое приятное чувство. Я так горжусь собой, когда такие вещи случаются. Я бы хотел, чтобы больше промоутеров поняли, что я не буду пытаться втиснуть в один DJ-сет каждый жанр, который когда-либо существовал. Но как я могу их винить? Последние три года, чтобы описать себя, я использовал тег King Of Blends [Король Сведения]. И это сработало! Это сработало настолько хорошо, что иногда люди даже не понимают, что я способен и на другое.

Оригинальная статья.