Искусство продакшна: Пол Вулфорд / Special Request

Вулфорд говорит, что при работе в студии он всегда пытается сохранять практически детскую наивность. Неважно, пишет ли он четвертый альбом в качестве Special Request или один из многочисленных хитов, выпущенных под его собственным именем. Пол совмещает в себе исключительное трудолюбие с тем, что он называет «неподдельным любопытством».

«Я практикую такую штуку, которую называю тестированием стулом», — сказал Пол. — «Если я все еще сижу в кресле, когда прослушиваю трек, значит, он — дерьмо. Все просто».

Такой чистый энтузиазм объясняет, почему Вулфорд продолжает совершенствоваться после многих лет работы. Cпособности всегда смотреть свежим взглядом на работу в студии и наслаждаться процессом игры с семплерами сделали его известным.

Когда ты начал увлекаться музыкой?

В совсем раннем возрасте. Меня усыновили, а органы опеки сообщили родителям, что у меня предположительно музыкальные корни. Они сказали, что, если я проявлю хоть какие-либо склонности к музыке то, возможно, стоит поддержать это увлечение. Они так и сделали. По крайней мере настолько, насколько могли.

В общем, меня отдали в музыкальный класс в школе. Это такой класс, в котором, помимо прочего, были дополнительные уроки музыки — я считаю ужасным, что они пытаются постепенно отказаться от подобного образования. Я ходил на уроки игры на барабанах, немного научился играть на клавишных, но ничего не понял. Мне тогда было около восьми, девяти лет.

Я помню, как меня в этот период потрясло радио. Знаешь, как обычно протекает семейная жизнь: большая часть ее проходит на кухне, а там всегда у нас было радио. Еще у меня была маленькая стереосистема, которую я слушал в наушниках, когда мы ложились спать.

Когда я стал старше, я начал увлекаться гаджетами и конструировал разные штуки. Сначала это был простой Lego, но потом появилась одержимость клавишными инструментами. В первый раз, когда я пошел смотреть их в магазине с моим отцом, мы провели там ыесь субботний день. Это было в том же месте в Лидсе, где располагался филиал Crash Records. Наверху у них была комната, полная клавишных. И я чувствовал себя там, как свинья в грязи.

Больше всего меня поразило то, что на некоторых синтезаторах Yamaha была такая штука, называемая «custom drummer». Ты нажимаешь на клавишу, а она воспроизводила бочку, малый барабан, тарелку и так далее. Я даже не смогу описать, насколько это было удивительно: мне не нужно играть на целой ударной установке, я могу просто нажимать на клавиши. Тогда парень в магазине сказал: «Зацени это» – и нажал кнопку, запускающую метроном, и начал набивать свой паттерн. Я от восторга совсем потерялся.

К тому времени у меня уже были свои клавиши. Это было обычное домашнее электронное пианино, такое же, как в школах. Чуть позже купили ту самую Yamaha с функцией «custom drummer», что полностью изменило мою жизнь. Мне было около 12 лет, и в этот период начинала выбиваться в чарты первая волна британских танцевальных пластинок. Кажется, через год или около того Bomb The Bass выпустили сильно повлиявшую на меня Beat Dis.

Благодаря этой пластинке я понял, что такое семплирование. Casio выпустили клавиатуру под названием SK-5, в которой был небольшой семплер. Она стоила около £80. Там были эти маленькие пэды, которые запускали семплы лая собаки или чего-то подобного, но также была возможность семплировать свои собственные звуки. Я приклеил скотчем микрофон к динамикам стереосистемы и подключил микрофон к клавиатуре. Это, конечно, смешно, но сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, насколько важна была эта клавиатура для меня. По большому счету, это была просто игрушка, но она многому меня научила.

Я хотел записать часть пластики Eric B. & Rakim или вокал с альбома Bomb The Bass. Я пробовал семплировать биты, но на SK-5 было слишком мало памяти, чтобы записать полный луп. Тем не менее я быстро понял, что, если играть на более низкой ноте на клавиатуре, сэмпл проигрывается медленнее, а если нажать более высокую ноту, то наоборот питч поднимется и семпл ускорится. В детстве я всегда все ускорял.

Благодаря этому трюку я понял, что если хочется записать какой-нибудь брейк с альбома, нужно засемплировать его на скорости 45 об/мин, а затем воспроизвести на более низкой клавише, чтобы замедлить его. Я удерживал кнопку записи и отпускал, когда ритм был записан, таким образом получались цикличные ритмы. Все это было частью какого-то поворотного момента для меня, перехода от бездумного семплирования и бесконечного воспроизведения записанных отрывков к пониманию того, что я могу заново создавать различные контексты и комбинировать звуки из разных источников. Я записал что-то из своих экспериментов и принял постыдное решение отправить один трек на Crash Records и сказать: «Послушайте, я записал трек». Это было ужасно.



Когда ты перешел на более серьезное оборудование?

Думаю, началось все как раз с этих клавишных. Совсем скоро мне уже хотелось расширить свой сетап. В Лидсе есть магазин под названием Big Deal, где продается всякое подержанное оборудование — стереосистемы, студийный хлам и прочее. Он все еще там на самом деле. Не в том же месте, правда, но парень держится. В юности я разносил газеты и делал все возможное, чтобы получить хоть немного денег, пойти в Big Deal и потратить заработанное.

Парень из магазина был очень терпелив. Я входил и говорил: «Ок, что я могу купить за £120?» И он в ответ: «Ты можешь взять это, это или это». Первым вариантом был Yamaha CS-5, вторым — BOSS DR-660, а третим всегда было что-то подороже. В тот раз мне предложили драм-машину Roland R-8. В конце концов, я купил все три устройства, которые и по сей день люблю всей душой. Я долго копил на R-8, около двух лет, но по итогу сделал очень много треков на ней. CS-5 я пользовался в течение 12 лет. Я положил его на хранение, но спустя некоторое время он исчез с рядом других девайсов. Я тогда очень расстроился и до сих пор думаю о синтезаторе. Нужно будет купить его как-нибудь.

В последнее время я много думал о периоде, когда учился работать с оборудованием. Все, что я узнавал, получалось случайно или по необходимости. Доверяйте своей интуиции, следуйте ей. Я ничего не делал с мыслью: «Если я научусь этому, я смогу сделать это». Все было ради самого себя, ради процесса.

Однажды я получил Sequential Circuits TOM — драм-машину 80-х годов. Я пошел с ней домой, поигрался три часика и захотел сдать обратно. Вообще, я всегда хотел 909, но не знал, как его получить, потому что даже не понимал, что вообще такое 909. Я хотел жестких киков из записей Inner City. А как понял, что от TOM не получу желанного, вернулся и взял R-8.

До сих пор хорошо помню этот день. Очень странно, когда помнишь конкретные детали из своего прошлого. Я помню, как свет пробивался через окно спальни. У меня на полу лежал R-8, который шел в комплекте с дополнительной звуковой картой, с 909 на ней. Когда я натолкнулся на звуки... Чувство, которое у меня возникло — оно заводит меня даже сейчас. Черт, офигенный был день.

К тому моменту ты уже писал завершенные треки или только джемил?

Я записывал материал на ленту, но все это было еще примитивно. Ничего такого, что я бы считал полноценным. Когда мне было 16, у меня появился TASCAM Portastudio. С этим девайсом я почувствовал… ок, теперь я могу писать настоящие треки. Все это было очень просто и наивно, но благодаря этому я начал ценить чувство в музыке — это ключ ко всему.

Примерно в это же время я стал интересоваться непосредственно оборудованием. У CS-5 есть вход для пропуска внешних звуков через фильтр. Я помню, как занимался всякой фигней, не знал, что делаю, и в итоге вставил Roland 606 в CS-5. Мне нравился 606, но я всегда хотел, чтобы он звучал тяжелее. Затем, когда я провел его через CS-5, он начал звучать очень странно. Я не знал, что это за фильтр, это была просто ручка на старом потрепанном синтезаторе. Потом я понял, что можно отключить осциллятор синтезатора, чтобы через фильтр могли проходить только барабаны.

Звук стал индустриальным, появилось пространство. В детстве я увлекался «Звездными войнами», поэтому хотел, чтобы все звучало чертовски космически. Когда я снова включил осциллятор... Не знаю, как описать этот звук, но отчетливо помню впечатление, которое он произвел на меня — этот гудящий дрон с ломаным 606, пробирающимся сквозь него. До сих пор вспоминаю об этом звуке, потому что так и не смог найти этот трек. Когда мои родители переезжали, мама нашла давно забытую коробку с моими кассетами. Но к сожалению, этого трека там не было.

Там было много всяких дерьмовых треков, но я так и не нашел тот самый. Хоть вспомнил другие записи, странные и интересные. В то время я был разочарован, думал, что все это дерьмо. Я всегда хотел, чтобы все было сложнее, однако сейчас я рад, что было как было. На самом деле был небольшой период, когда после игр с этими машинами выходили довольно занятные вещи.

В то же время у меня был Jen SX-1000, но он был в очень плохом состоянии, поэтому я вернул его в Big Deal и долго спорил с продавцом по этому поводу. Он сказал: «Ну что ты хочешь, чтобы я с ним сделал?» Но в итоге все-таки обменял его. Он натерпелся от меня, за что сейчас ему премного благодарен. В любом случае, мне было лет 16 или около того, и тогда только вышла пластинка LFO. Я помню интервью в газете с Марком Беллом, в котором было фото его студии. Когда я увидел, что у него есть Jen, помню свои мысли: «Черт возьми, у меня есть звук LFO». Этот синтезатор по-прежнему звучит здорово. Помню Jen, но не помню, на что его обменял. Это было 29 лет назад. Вообще уже многого чего не помню. Странно, как вещи, которые действительно важны, остаются где-то там, под коркой.

Некоторые вещи хорошо отпечатываются в памяти в том возрасте, не так ли?

Абсолютно согласен. Ты как губка. Вещи, которые действительно что-то значат, отпечатываются на твоих синапсах. Саммое раннее что могу вспомнить это я в четырехлетнем возрасте, сижу на кухне и смотрю в дверь стиральной машины, как в иллюминатор.

Описываемый тобой опыт крайне отличается от опыта современных электронных музыкантов. Сегодня в открытом доступе так много информации, столько дверей открыто, что изучение и написание музыки превращается в некое психическое сражение. Ты же в своем время играл со ограниченным набором инструментов без особой цели и осознания происходящего. Это был скорее невротический опыт.

Скорее всего. Я точно знаю, что процесс написания музыки сосредоточен в способе мышления. Полностью. Очевидно, если у тебя есть потрясающая студия, но в голове бардак, то ты не получишь от нее никакой пользы. Я знаю людей с изумительными студиями, которые просто теряются в них, потому что их разум задает бесконечное количество вопросов, из-за чего люди в поисках конкретных ответов перестают доверять чувствам.

Эта проблема очень актуальна сегодня. Из-за телефонов, которые мы постоянно носим с собой, и остального подобного дерьма, люди чувствуют, что находятся под постоянным давлением, что кто-то всегда смотрит, наблюдает за тобой через микроскоп. Это полная противоположность творческому образу мышления. Шедевры создаются, когда ты свободен от этого, когда ты психологически ближе к мышлению ребенка. Так достигается искреннее любопытство.

Если не чувствуешь удовольствия от каждого трека, который написал… Все кончено. Никто не почувствует. Большая часть музыки превращается в двоичный код, файл, но если в творческом порыве ты прыгал по всей комнате, теряя над собой контроль, это чувство каким-то образом передается в единицы и нули, транслируется слушателю. В этом суть тестирования стулом. Если я все еще сижу в кресле, когда прослушиваю трек, значит, трек — дерьмо. Все просто. Хотя это, наверное, звучит безумно.





Учитывая эру, в которую ты погружался в мир музыки, и твой интерес к хардкору и джанглу, был ли у тебя опыт работы с трекерами?

Трекеры почему-то обошли меня стороной. В моей школе был парень с Amiga, и я однажды пошел к нему домой после уроков. Он показал мне восьмибитные звуки вертолёта. Я сказал: «Хочу вертолет себе». Помню, как Urban Shakedown выпустили «Some Justice», созданный как раз с помощью Amiga. Мне понравилась резкость звучания.

Видел, как Aphex сделал drukQs на трекере. Он снял видео о том, как писал альбом. Отсюда такое монофоническое и глючное звучание drukQs.

Ты говоришь, что рабочий процесс трекеров может повлиять на конечный результат, как и любой композиторский инструмент. Те брейки и хардкорные паттерны, они же напрямую связаны с тем, как работают трекеры. На YouTube есть парень по имени Xtra Spice Mikey, который работает с Octa MED, Akai и еще чем-то от Allen&Heath…

Я думаю, что его видел. У него блестящий звук, правда же?

Когда видишь, что весь хардкор и джангл того времени писался на всех этих трекерах, семплерах и так далее, начинаешь понимать, насколько звук, который мы все любим, связан с технологическим уровнем эпохи. Это, конечно, довольно очевидная мысль, тем более что так можно сказать про любой жанр. И хотя не хотелось бы возводить все эти технологии в культ, но когда видишь работы, которые были написаны только благодаря им, невольно поражаешься.

Да, конечно, сейчас можно написать трек в этом стиле любым способом, но все же есть что-то в олдскульных работах, написанных «правильно». Простого семплирования и зацикливания пары тактов из чужого трека на самом деле недостаточно.

Но сегодня каждый второй хаус-продюсер поступает именно так.

Тоже правда. Хотя, если честно, я только в более позднем возрасте понял, как правильно работать с брейками. Это особая форма искусства со своими приемами семплирования. Я могу сказать, что по-настоящему ее освоил только семь лет назад.

Это плюс-минус то время, когда зародился проект Special Request.

Зародился он задолго до того, как я начал выпускать музыку. Именно тогда я погрузился в процесс и захотел отточить технику.

Как происходил этот процесс? 

Было здорово и забавно. Незабываемо круто. Я сказал себе: «Ок, я научился делать то, чем был одержим многие годы, так почему я не занимаюсь этим всерьез? Почему я не посвящаю свою жизнь тому, что люблю?» Это как, когда людей тянет усесться сразу на все стулья, угодить всем. Но на самом деле проблема решается просто – нужно лишь работать над тем, что ты любишь. Когда я думал, каким должен быть Special Request, я говорил себе: «Ты просто должен сделать это». Спорил сам с собой, но потом, в конце концов, нащупал внутренний баланс.

Что касается брейков, я решил, что сначала нужно понять о брейках все, а потом выплеснуть эти знания из головы и экспериментировать. Помню, как однажды снизошло озарение. Я лежал в постели, думал, как лучше работать с брейками, и меня осенило. Рецепт оказался настолько простым.



Можешь рассказать, в чем заключался весь секрет?

Да, конечно. Представь: у тебя есть брейкбит, и ты разбиваешь его на множество разных кусочков. Затем маппишь все эти варианты на клавиатуру, чтобы каждая клавиша представляла собой отдельную версию одного и того же брейка. Важно убедиться, чтобы все они имели одинаковый темп и играли на одной и той же высоте. На некоторых сэмплерах этот режим называется non-transpose mode (без транспонирования). Затем ты запускаешь все брейки на одном и том же MIDI-канале, чтобы каждый следующий семпл обрезал предыдущий.

Remarc обычно делал все свои драм-партии с помощью этой моно-триггерной техники. Как только ты все это сделаешь, начинаешь возиться с высотами и эффектами на каждом слайсе брейка.

Самое забавное в этой технике то, что она может немного сбить с толку, потому что ее гораздо сложнее реализовать на современных DAW, чем на аппаратных семплерах или трекерах, где это более или менее стандартный процесс работы.

Именно. Это как раз то, о чем ты говорил, что трекеры оптимизированы для такого рода вещей. В любом случае, я переключился на эту технику и прекрасно помню те ощущения, когда я понял, что нашел то, что мне было нужно. До этого я всегда хотел выжать больше полифонии из сэмплеров, а теперь только один звук за раз.

Я помню, как читал интервью с Goldie. Он говорил о DAT, которые он сделал с 4Hero, когда они работали вместе на Doll is Hill. Их называли Expo DAT, а представляли они собой диски, полные звуков, которые они семплировали для создания множества треков. Идея состоит в том, чтобы вместо создания законченного трека записывать только часть какой-то идеи, а затем семплировать ее. И только после этого использовать полученное в качестве исходного материала для создания окончательной версии. Тогда ты используешь те же звуки, но уже по-другому. Такой подход открывает целую кучу возможностей.

Мне кажется, что именно так с семплированием можно написать что-то по-настоящему свое. Так весь процесс становится чем-то большим, чем просто коллаж. Если ты ресемплишь себя достаточно много, у тебя будет материал, который все меньше и меньше похож на исходный. Такой подход заводит тебя либо в ад, либо в рай.

Также каждое повторное семплировние добавляет слои текстуры и сатурации, ведь материал снова и снова проходит через АЦП. В этом есть свой шарм. Этого не хватает в современных DAW.

Я думаю, чтобы добавить текстуру звуку, ты должен вытащить его из машины, пропустить через микшер, консоль, через семплеры или еще что-нибудь. Такой подход предполагает, что у внешнего оборудования появляется очевидное преимущество, но оно абсолютно необязательно для создания хорошей музыки.

Я не хочу, чтобы у кого-то пропадал запал после того, как он увидел или прочитал где-то о дорогущем сетапе. Я использую самое различное оборудование, но тебе совершенно не нужно все это, чтобы делать отличную музыку. Нужно только воображение. Любой может написать трек, используя дешевую драм-машину и изобретательность. Самое главное, что у тебя на уме. Если ты правильно думаешь, ты можешь создать произведение искусства из ничего.

Сейчас существует удивительное программное обеспечение для искажения звука, но лично мне кажется, что никто еще не научился правильно его использовать. Но это произойдет. Однажды появится какой-нибудь сумасшедший, который разберется с этим.

В течение многих лет я пытался сделать наоборот — писать все чище и чище. Именно тогда в моду вошел минимал. Я старался максимально сузить свой сетап и внимательно следил за тем, что к чему прикручено, чтобы избежать гула. Но в конце концов я подумал: "Какого черта ты делаешь?" Сейчас я редко специально искажаю звуки, потому что обычно мой сигнальный тракт уже включает устройства, которые задают нужное настроение. В последнее время я часто пользуюсь устройствами Oberheim, которые звучат просто великолепно. В духе 70-х, но не сликшом.

SEM или что-то другое? 

У меня есть Two Voice. Я его очень долго хотел. Обычно после него я пропускаю сигнал еще через множество различных устройств, но и сам по себе он звучит весьма самодостаточно. Запустите его через самый дешевый микшер, и он, возможно, будет звучать лучше, чем через SSL. Это как раз пример того, когда не нужно дополнительно искажать звук, потому что он сам по себе звучит достаточно винтажно. А если там нет нужной мне атмосферы, я в любом случае довольно быстро откажусь от этой идеи. За эти годы я понял, что чем ты более безжалостен с идеями, чем больше идей, в которых не уверен, ты отбрасываешь, тем большего ты достигаешь. Всегда нужно использовать только те звуки, которые тебе нравятся.



То есть ты никогда не работаешь долго над чем-то, в чем не уверен на 100%?

Вчера, например, была самая длинная подобная сессия. Я проснулся без десяти пять утра, бог знает почему. В общем, я пошел и записал кучу хороших пышных синтезаторов, очень много. Может быть, около часа и двадцати минут материала с трех разных устройств. Я отобрал партии, которые мне понравились, пошел в другую студию, которую арендовал, загрузил их, а затем потратил три гребаных часа, пытаясь подобрать к ним драм-партию. В найденных мной барабанах было что-то интересное, но они были какие-то слишком грубые и тяжелые в контексте парящих синтезаторов. Я продолжал их как-то настраивать, изменять, а через три часа пошел в туалет и подумал: «Что за фигней я занимаюсь, мусор какой-то». Потом я просто взял другие барабаны, и буквально через десять минут работа пошла. Весь трек был закончен через 50 минут.

Забавно, не правда ли? Если идея работает, время, необходимое на создание трека, может составлять считанные секунды.

Лучшие идеи всегда требуют меньше всего времени. Ты даже не думаешь об этом. Как будто идея просто висела на дереве и говорила: «Ну давай, сорви меня». Был и другой трек, над которым я вчера работал, я пытался добавить в него больше деталей, но нужно быть безжалостным. Отвлекитесь и спросите себя: действительно ли это нужно? Нет, не нужно выносить себе мозги. Понять, где находится эта точка, когда больше не нужно ничего добавлять, сложно. За все годы работы я стал лучше это понимать.

Несколько лет назад я прошел через этап, когда хотел, чтобы все было огромным и эпическим. Теперь я могу написать трехминутный трек и быть счастливым. Если по ходу работы мне станет скучно, я с радостью вырублю его.

Я читал, что ты когда-то использовал E-Mu в качестве основного устройства в твоем сетапе. Речь шла о чем-то из серии Ultra?

Да, рэковый E4XT Ultra.

Для того, кто не знает зачем возиться с устаревшим аппаратным семплером, расскажи, пожалуйста, чем он интересен?

Серия E-Mu E4 Ultra — лучшие из когда-либо существовавших аппаратных семплеров. Конечно, людям нравится спорить по этому поводу, ведь у них у всех разные характеры звучания, но я всегда считал именно эту серию лучшей. Но на самом деле я начинал с Akai S2000, когда мне было 18 или 19 лет. У меня был знакомый Джейми Сефтон, у которого был этот семплер. Я читал о них и видел их на фотографиях различных студий в журналах, но никогда не видел вживую.

Меня тогда уволили с работы в магазине DIY. Я получал около 400 фунтов в месяц, а мне в качестве выходного пособия платили за три месяца. Я потратил все это на S2000. Мои родители говорили: «Что ты наделал!» А я ответил: «Ну, зато у меня есть эта здоровенная коробка, которой я не знаю, как пользоваться». Но я был так счастлив иметь настоящий семплер.

Затем начали появляться устройства E-Mu Ultra. У серии E4 Ultra очень крутые преобразователи. В то время я этого не знал, но они оказались очень сочными. Что бы ты ни провел через него, звук сразу приобретал какую-то тяжесть, при этом сохраняя высокое качество. На нем также можно семплировать на частоте 48 кГц, чтобы получить очень чистый звук, а если захочешь, можно понизить частоту дискретизации до 22 кГц, что тоже звучит потрясающе. Помимо этого, там есть фильтры Z-Plane и очень богатая матрица модуляции. Это почти как модульный синтезатор.

Отличительной особенностью E4XT Ultra является то, что он оснащен внутренним жестким диском объемом 4 ГБ. Еще там можно было отменять какие-либо действия, что конечно звучит не очень круто в эпоху компьютеров, но тогда это была довольно впечатляющая функция. Он также может семплировать свои собственные выходы. Помнишь, как я говорил о ресемплинге самого себя, вот тут это можно делать прям в устройстве. У него блестящие эффекты, которые, очевидно, можно тоже ресемплить, а также наслаивать кучу различных эффектов друг на друга. Это очень глубокая машинка. Но как только ты с ней разберешься, она сможет выдавать такой звук, который не похож ни на что другое.

Я все еще использую этот семплер сейчас. Однажды как-то забросил его на некоторое время, но, когда снова взял его в руки, сразу понял, почему он мне так понравился. Я с ним никогда не расстанусь. На самом деле у меня целый рэк ими забит. Четверо из них повреждены, павшие солдаты. Но Leila Arab, которая раньше издавалась на Rephlex, познакомила меня с парнем, который чинит их, так что кое-кому скоро достанется четыре сломанных E-Mu.
Один из них я купил у парня в высотке в Бирмингеме. Хотя, по-моему, он был в Сэндвелле на самом деле. Короче, я вижу эту большую старую башню, и около 25 детей слоняются вокруг, и думаю: «Здесь немного опасно». Я вхожу в лифт, еду до его квартиры. Я чувствовал себя дерьмово, потому что он не хотел его продавать. В общем, я спускаюсь вниз на лифте и выхожу с этой большой металлической коробкой, а в голове одна мысль: «Надеюсь, что такси все еще там». По-моему, я отдал за него 300 фунтов стерлингов. Они стоили пять тысяч на момент выхода!



Даже несмотря на то, что они снова популярны, E5000 Ultra сейчас можно достать за небольшие деньги. А если удастся найти его с дополнительной внутренней памятью и картой эффектов — это вообще большая удача.

Да, мне кажется, что люди определенно поняли их фишку. Даже XT Ultra в хорошем состоянии можно найти всего за 800 фунтов. На той неделе я видел, как какой-то шутник продал такой за тысячу. Но да, они очень крутые.

Тем не менее, они не для всех. У меня были друзья, у которых были E-Mu, но они не могли извлечь из них максимум пользы. У моего открылась вторая жизнь, когда я делал Soul Music, потому что я использовал его вместе с Manley Massive Passive EQ, с которым хоть на войну. Все, что я загружал в семплер, сначала проходило через Manley.

Это особенно помогало с низкими частотами. Скажем, ты семплируешь синусоидальную волну. Пропускаешь ее через Manley, выкручиваешь гейн на низких частотах до тех пор, пока окна не загремят. А потом, как только ты засемплируешь этот звук, можно играться с клавиатурой. Когда все это записано на винил и играется на большом звуке, тогда ты слышишь, что бас сделан правильно, а не просто в надежде на лучшее.

Так что Manley тоже для меня много значит. После пары дней с ним ты уже точно можешь сказать, кто еще его использует. Весь звук некоторых музыкантов основан на этом эквалайзере. Я не буду называть имен, но как только я получил свой собственный, то начал замечать: «Аааа, здесь точно постарался Manley». Я много использовал Sequential Circuits Pro One, когда купил его. Я семплировал басовую ноту в Pro One, зацикливал ее, пропускал через Manley, а затем крутил ручки на всех частотах. Потом семплировал эти лупы и игрался с ними на клавиатуре.

Есть трек Special Request под названием «Vapor». Это все Manley и E-Mu, я просто проверял оборудование и изучал звук. В тот момент я почувствовал, что нашел правильную комбинацию, когда я мог точно сказать, что общее качество моего звука меняется в лучшую сторону. Все стало намного лучше.

Еще одно устройство, через которое я прохожу почти все, — это Maslec MLA-3, который представляет собой многополосный компрессор. Он опять же много для меня значит. Он дал мне по-другому посмотреть на звук, выделить в нем новые частоты. У него есть такой эффект, почти как у glue-компрессора, но он оставляет каким-то безумным способом больше хедрума. Я почувствовал это сразу, как только начал работать с ним.



В некоторых треках, таких как «Catacombs» и «Curtain Twitcher», присутствуют постоянно развивающиеся синтезаторы, которые продолжают меняться в одной и той же секвенции. Такого можно достичь путем попеременного подмешивания разных голосов или использования одних и тех же MIDI партий на нескольких синтезаторах. Какой подход у тебя?

Это то, что я хотел сделать годами, но все не мог понять как. Вдохновился старым треком от Radioactive Man под названием «itisanditisnt». В нем есть удивительный рифф, который звучит так, будто его посылают на миллион разных синтезаторов — он просто продолжает бесконечно меняться. Я понял, что да — нужно просто отправить один и тот же рифф на множество разных устройств. Этого можно достичь также и с одним синтезатором, если продолжить записывать один риф, но постоянно изменять параметры синта. Потом нужно просто наложить друг на друга разные версии.

Я, кстати, совсем недавно еще раз попробовал этот трюк. Один из моих новых треков, где вместе с основным голосом играет другой, расстроенный с гораздо меньшей громкостью. Когда ты медленно повышаешь громкость расстроенного голоса, все становится очень пышным.

Мне сейчас очень интересно заниматься такими вещами, когда звук достаточно сложен, но в то же время вызывает какое-то чувство ностальгии. Я могу делать ритмы такими, как я этого хочу. Это не проблема. Так что теперь я сосредотачиваюсь на том, чтобы внести в музыку эмоциональный контент, чтобы он звучал наивно и великолепно, но также интуитивно и человечно, а не механически. Конечно, есть моменты, когда я хочу получить жесткую роботизированную атмосферу, но возможность объединить эти два мира — вот что меня действительно сейчас заводит.

Звучит так, будто ты достиг такого уровня, что можешь вообще не думать о технической стороне написания музыки, а концентрироваться на психологическом уровне. Был ли у тебя период, когда ты был более склонен сравнивать себя с другими?

За эти годы я уже перестал смотреть вокруг на то, что делают все остальные. Возможно, это связано с тем, что я немного повзрослел. Я хочу, чтобы мои треки звучали как можно лучше, но я также прекрасно понимаю, что каждому нравится что-то свое. Иногда ты думаешь, что написанный тобой трек порвет всех в клубе, а он на самом деле оказывается весьма проходным. Есть записи, которые являются сертифицированной классикой для одного поколения, но если ты сыграешь их для другого, они вообще не оценят.

Реакции меняются со временем. Так что если ты смотришь на создание музыки с практической точки зрения, тогда ты теряешь первоначальную искру, то, что могло бы сделать идею особенной. Ты можете растерять весь настрой хорошей идеи, постоянно что-то меняя, затянув со сведением и так далее. Я бы предпочел услышать удивительную идею, но плохо выполненную, чем отполированную плохую.



Оригинальная статья.