Искусство продакшна : Ron Trent

На студии у настоящего новатора хаус-музыки.

Рон Трент был новатором с самого начала своей музыкальной карьеры. Еще его самые первые наработки, которые он записал на пленку в доме друга на южной стороне Чикаго в середине 80-х, в итоге были выпущены в начале 90-х в виде EP «The Afterlife». Даже несмотря на то, что звучит все грубовато, эта пластинка является общепризнанной классикой. В частности, трек «Altered States», казалось бы, самый простой ритм-трек, однако, он усыпан какими-то сай-фай синтезаторами, которые завораживают на все 13 с лишним минут.

Трек оказал огромное влияние на множество сцен далеко за пределами Чикаго, а в особенности в Детройте. Именно там Трент и Чез Дамьер, легендарный продюсер Детройта и резидент лейбла Music Institute, создали одно из лучших музыкальных хаус-коммьюнити 90-х. Музыка, которую они написали в студии Кевина Сондерсона и выпустили на лейбле Prescription, преумножила все чувства, вызванные «Altered States», и четко определила направление для развития хаус-музыки. Несмотря на то, что партнерство Трента и Дамьера длилось всего несколько лет, оглядываясь назад, становится очевидно, что без них хаус сейчас был бы совсем другим.  Сегодня трудно представить хаус-музыку без влияния Prescription.

Первое, что меня поразило, когда я вошел в студию, это... у нее определенно есть своя атмосфера. Можешь ли ты рассказать мне об этом вайбе, который ты создал для этого пространства?

Ну да, очевидно, здесь царит творческая атмосфера. Для меня очень важно стимулировать свое вдохновение разными способами. Мне необходимо, чтобы мое пространство было максимально красивым и органичным, потому что я провожу здесь много времени. Это результат нескольких лет работы. Изначально здесь был просто старый грязный подвал — дому 100 лет. В общем, я хотел создать обстановку, в которой я мог бы выражать себя. Наличие растений, каких-то референсов: будь то книги или пластинки, или даже цвета — все это очень важно. Цвета чрезвычайно важны, верно?

Почему цвета так важны?

Для меня музыка — это, в определенной степени, игра с цветом. Каждый цвет обладает своим вайбом, который, по сути, соответствует какому-то своему звуку. Определенные оттенки, вдохновляют на определенные вещи. У меня есть свой собственный набор цветовых палитр, который я использую.

Здесь явно преобладает синий. Что этот цвет означает для тебя?

Много всего. Кто-то скажет, что это какой-то меланхоличный или угрюмый цвет, но синий обладает большой глубиной. Да даже если посмотреть в масштабах вселенной или, хотя бы, просто нашей планеты, синий цвет имеет здесь огромное значение — небо или вода. Просто лично у меня есть определенная привязанность к нему. Есть определенные оттенки синего, которые мне нравятся, которые действительно меня трогают и погружают в нужное настроение. Этот цвет соответствует моему собственному вайбу. Когда я нахожусь в студии, я всегда представляю в голове палитру и историю, которую хочу рассказать. И цвет, и звук, и история смешиваются вместе.

Ты упомянул, что очень важно, чтобы вокруг тебя находились какие-то вдохновляющие предметы: музыка, книги…

Артефакты.

Какое значение они оказывают на вайб этого пространства?

Ну, я бы сказал, именно они его формируют. Есть индейская поговорка, которая гласит: «У всего есть маниту. У всего есть дух». Так? Вот и для меня, очевидно, эти маски и вещи, которые здесь лежат, обладают своим духом и определенным смыслом. Будь то картина Жана-Мишеля Баскии, или [фотографии] Майлза Дэвиса, или Диззи Гиллеспи, или... у меня тут еще куча вещей Принса.

Действительно. Вон висит плакат Диззи Гиллеспи...

Верно.

Фрэнки Наклз, очевидно.

Да. Ли "Скретч" Перри. Энди Уорхол.

И Кит Харинг.

Все это. Оба моих ребенка теперь любят Кита Харинга, потому что я воспитал их на этом. Суть в том, что мне хочется, чтобы это пространство отражало мою личность. Помимо [музыки], я — то, что называется Бабалаво. Это первосвященник в африканской культуре Ифа. Я изучаю это уже 20 лет. Ифа объясняет, как вселенная связана, и как все, что нас окружает связано между собой. И каждая из этих вещей, которую я сюда принес, связана со мной. Но помимо этого они связаны и с другими вещами во вселенной. Вот как я это вижу. В общем, каждый из этих прообразов, которые здесь представлены, они вдохновляли меня, когда жили в той или иной форме. Я просто стараюсь держать их рядом, как напоминание об их величии, потому что эти ребята — это совсем другой уровень.

Ты вырос в музыкальной семье, где у твоих родителей была большая коллекция пластинок, а сам ты играл на нескольких инструментах. Помимо этого, в твоем родном городе в то время происходило много музыкальных событий. Можешь рассказать вкратце, как ты пришел к тому, чем занимаешься?

Ну, во-первых, я вот что хочу сказать. До того, как мы начали говорить «house music» или что-то в этом роде, мы были увлечены тем, что называлось «imports». Электронная сцена в моем родном городе действительно была огромной, но «хаус-музыка», с точки зрения гетеросексуального сообщества, появился немного позже. К тому времени, когда она дошла до меня, я уже был сильно увлечен диско, потому что мой отец работал вице-президентом музыкального пула. Я рано попал под влиянием 12-дюймовок и подобного материала, но это была просто классная музыка, к которой мой отец имел доступ.

К 1980-м годам Средняя школа Менделя повсеместно устраивала свои квартирники, а культура, которая создавалась в клубах, начала распространяться на уличную культуру, но на андерграундном уровне. Не было такого, что все повально были вовлечены в это. Мы были, в своем роде, панками. Если ты был в этой культуре, тебя считали чудаком.

Почему ты в это ввязался?

Я думаю, что музыка в каком-то смысле сама находит тебя. Если у тебя есть смелость по-настоящему окунуться с головой в то, что тебе интересно, и не важно что это, — это особое чувство. Это было что-то очень эксклюзивное. Одно дело, когда ты просто вовлечен в какую-то уличную культуру. Другое дело — чувствовать, что ты вовлечен в то, что далеко не все способны понять. Например, ты где-то достал кассету, которая была записана на заводе или в каком-то другом особом месте, а тебе кажется, будто она просто упала с неба. Ты чувствовал, что был частью какого-то секретного плана. Это делало тебя еще более уверенным в себе в определенной степени. Это наш собственный мир за пределами общего мира. Это саундтрек к тому миру. И смей отличаться среди своих же людей, которые могут критиковать тебя за это или даже хотеть избить.

Это был настоящий панк. Все было сделано вручную, как умелось, и поэтому я всегда ассоциирую то время с панк-сценой. Сделай все сам, будь на своей гребанной волне. Будь собой. DIY. Это было какая-то ренегатская хрень. Соединение множества разных миров. Мир инноваций, мир высокой моды, высокого искусства, понимаешь, о чем я? Возможность находится среди людей разных культур, рас или еще чего-нибудь, или просто людей с разным бэкграундом или с разных районов, разных сексуальных предпочтений. Все это расширяло твои границы, открывало новый способ мышления.

Какой был твой первый шаг к написанию музыки?

Приобретение проигрывателя Gemini 101, который на тот момент был самым дешевым. По-моему, ты мог бы его купить за сотню баксов или около того. Это было большим достижением для меня. Не говоря уже о приобретении микшера или целой аудио-системы, чтобы ты мог играть на вечеринке или тренироваться. Но начало положено. Потом, когда у тебя уже есть все необходимое базовое, тогда, возможно, стоит задуматься: «Ок, я тоже хочу сделать несколько треков. У меня есть некоторые идеи». И ты покупаешь небольшую бит-машину, возможно Boss, и начинаешь делать биты. Маленькие треки, ритм-треки, как мы их называли, для игры на вечеринке. Это был наш максимум. Ты просто хотел сыграть это дерьмо на вечеринке. Это то, чего не было у других людей. Это была твоя редкая запись.

Та, которую ты сделал сам.

Именно.

Ты довольно рано начал предпринимать какие-то действия для создания собственной музыки. По крайней мере, ты был на пять, шесть, семь лет моложе, чем многие люди, которые этим занимаются. Как ты думаешь, было ли это в каком-то смысле преимуществом для тебя? Например, если ты начинаешь изучать иностранный язык, когда тебе 11, а не в 13 или 14, это может сыграть огромную роль. Ты когда-нибудь задумывался о том, что это повлияло на твой опыт в хаус-музыке?

Забавно, что ты об говоришь, потому что да, хаус-музыка была частью меня все это время. Я вырос, занимаясь ей. Я ем, дышу этой музыкой. Она — это я. Мне кажется, что тот факт, что я начал заниматься музыкой рано, действительно помог мне, но это не значит, что мне было легко начать. Парни постоянно говорили: «Чувак, да что ты вообще понимаешь? Ты слишком мал». Они определенно пытались поставить меня на место. Из-за своего возраста я должен был заслужить право этим занимать. Я организовывал свои собственные вечеринки и делал кучу других вещи, чтобы как-то существовать в высоко конкурентной среде.

Что, по твоему мнению, отличало ваше поколение чикагских продюсеров и диджеев от тех, что начали немного раньше?

Возможно, я был из третьего поколения чикагских продюсеров и диджеев: сначала были Фрэнки [Наклз] и Рон Харди, затем Ларри Херд и Маршалл Джефферсон, а потом уже такие люди, как я, Терри Хантер, Армандо Галлоп, Майк Данн. Такие люди, как Ларри и Маршалл, и то, что они делали — это была не просто новаторская, но и в некоторой степени космическая музыка. Ларри и Маршалл — они были настоящими музыкантами. Я думаю, что такие парни, как я, Терри и еще несколько ребят, мы появились из уличной музыки. У меня было музыкальное образование, но блин, я просто делаю треки.

Есть довольно знаменитая история о том, как ты написал свои самые ранние треки: в общем, у тебя был друг из богатой семьи, ты приходил к нему домой и записывал все его драм-машины и синтезаторы, а спустя несколько лет, материал из этих джемов превратился в пластинку «The Afterlife». Тогда у тебя было чувство, что из этих наработок что-то получится?

Я тогда только поступил в старшие классы — мы говорим о середине 80-х. Его зовут Джордж Перри. Он был чрезвычайно эксцентричным чуваком для того времени. Его родители, его отец был врачом или что-то в этом роде, и у них был хороший дом в районе Чикаго, который называется Пилл Хилл.

У Джорджа все было схвачено, чувак. Он был очень увлечен своим делом. У него были крутые на то время клавиши — по-моему, Roland D-50. Мы подключали мою драм-машину [Roland TR] 626 и 909, и все это пропускали через микшер, и это звучало чертовски здорово. Я начал набирать вес в мире диджеинга, поэтому я хотел попрактиковать свои наработки и расширить их. В смысле, все произошло именно так хорошо только благодаря тому, что я просто репетировал их снова и снова.

Если я правильно проследил таймлайн, ты писал эти треки в 86-87 годах, но до 1990 года ничего не выйдет.

По сути, [треки, которые в итоге были выпущены] были просто наработками. Это были джемы.

Давай, например, разберем как такой трек, как «Altered States» из The Afterlife, прошел путь от джема до релиза?

По сути он прямо с ленты попал на пластинку, хотя Армандо [Галлоп] и я занимались пост-продакшном. Мы просто переписали его с обычной ленты на двухдюймовую, и все. Там не было никаких дополнительных ингредиентов или чего-то еще, кроме небольшого эдита Армандо в начале. Вот и все.

Твои треки всегда получаются уже полностью сформированными или все же обычно проходят через трансформации от идеи к конечному результату?

Во мне сначала зарождается энергия, дух. И я как будто нахожусь в его поиске для завершения работы. Иногда наступает четкое понимание, я точно знаю, что хочу сделать, и мне нужно в тот же момент идти и все запечатлеть. Затем я начинаю лееринг, потому что весь мой продакшн основан на лееринге.

О твоем влечении к леерингу можно было судить еще по первым трекам. «Altered States» и «The Afterlife» очень сильно отличались по звуку от пластинок, которые вышли позже на Prescription или Future Vision, но при этом твой фирменный подчерк отчетливо читался с самого начала. У тебя всегда выходили довольно напряженные, запутанные комплексные ритмические рисунки. Но поверх них ты накладываешь интересные, постоянно развивающиеся элементы, которые придают всему треку своего рода сай-фай настроение.

Таким образом я себя выражаю. Одновременно жестко и мягко, грубо и красиво. Я парень, который вырос на улицах, но не тот, что просто слоняется по подворотням, нет. Я тот городской парень, который знает, как выжить на улице. Я рос в южной части Чикаго, где [в новостях] постоянно говорят о насилии. Среди всего этого, понимаешь? Я объездил весь мир, но вырос именно там. И весь этот опыт заставляет меня двигаться вперед.

Я бы хотел поговорить о том, как внешний мир влияет на твой продакшн. Есть еще одна довольно известная история о том, как ты и Чез Дамьер побывали в Sound Factory в Нью-Йорке, где выступление Джуниора Васкеза поразило вас настолько, что на следующее утро вы прилетели в Детройт и сразу же пошли в студию и написали «Morning Factory». Это один из самых классических релизов на Prescription. Является ли эта история примером того, как рождаются твои идеи?

Я работаю по аналоговому принципу. Я имею в виду, что получаю реальный опыт и преобразовываю его в цифровой формат. Как я собираю все воедино, свои чувства, свой дух и перевожу это на клавиши, ударные или что-либо еще таким образом, что слушатель буквально переживает мой опыт? За долгие годы я смог отточить способность выражать себя определенным образом, помещать частичку себя в свои записи. Но это непросто, для этого нужно время.

Вот почему я всегда стараюсь внести какой-нибудь живой элемент во все, что я делаю, даже несмотря на то, что в основном работаю с электроникой. Музыка начала 80-х, с 1980 по 1984 год — ты слушаешь этот звук, ты не можешь его превзойти. Почему? Люди только привыкали к синтезаторам, поэтому там всегда присутствует этот элемент смешения практически инопланетной технологии с живыми аналоговыми чувствами. Когда ты слышишь звуки [синтезатора], сгенерированные на человеческом уровне, на органическом уровне, на аналоговом уровне, получается что-то совершенно необычное. Что-то, с чем люди еще до конца не разобрались. Это смесь райского и земного.

Создавать музыку, которая погружает слушателя в опыт артиста, которая погружает в себя — такой была идея лейбла Prescription.

Идеология, лежащая в основе Prescription, заключалась в том, чтобы расширить сознание людей, потому что в то время мы чувствовали, что чикагская музыка становится просто «треками». Я решил: «Это круто, но нужно перестать делать треки, нужно делать музыку». Cajmere знал свое дело, но его работы были «треками», «проходящими». Он стал популярным, потому что его уличная музыка — это музыка, под которую просто невозможно не танцевать. И это круто, такая музыка должна существовать, но идея лейбла гораздо более искушенная. Prescription о том, чтобы менять вайб вокруг себя. Это была идея, и она превратилась в процесс. Это стало возможно благодаря тяжелой кропотливой работе.

Давай вернемся к тому, как все начиналось. Я так понимаю, это примерно первая половина 90-х. Ты переезжаешь в Детройт, где встречаешься с Чезом Дамьером, и вы едете на студию Кевина Сондерсона KMS писать музыку. В то время KMS был многомиллионным «заводом», с любым самым дорогим оборудованием, которое только можно себе представить. Как ты не потерялся в такой остановке? Как ты оставался сконцентрированным и следовал свой цели? Я могу представить, что многие люди в такой ситуации просто скажут: «С чего мне начать?»

Я там чувствовал себя, как ребенок в кондитерской. Мои мысли были: «Ух ты, как здесь все круто». Я открывал новую дверь в новый мир, и мне это нравилось. Это именно то, что я хотел. Есть огромная разница, когда у тебя есть одна клавиатура и одна драм-машина, и когда у тебя десять драм-машинам и десять гребаных клавиатур.

Ты из тех людей, что иногда устанавливают для себя ограничения на время работы в студии? Просто, как упражнение на концентрацию. Ты заходишь в KMS, у тебя есть доступ буквально ко всему, но ты говоришь себе: «Ок, сегодня я буду пользоваться только этими устройствами. Посмотрим, что я смогу с ними сделать».

Нет. Никогда так не делал. Я выбираю свой путь, и не важно куда я сверну, я иду туда. Как-то так. Если я чего-то хочу достичь, я знаю, что нужно делать. И в то время мне действительно нужно было потратить время на изучение всех модулей, попавших в мое распоряжение. То, что было у Кевина… некоторые клавиатуры и другие железки, я к ним даже не притрагивался. Некоторые вещи в его студии были слишком экспериментальными для меня. Я просто подумал: «Ну, я пока не готов делать саундтрек к фильму». Понимаешь, о чем я?

А можешь привести пример такого устройства, изучение которого ты даже не рассматривал?

Кевин получил один из первых когда-либо выпущенных Waldorf. Мы пытались его подключить, но он у нас вообще даже не заработал. В итоге мы сказали: «Это какая-то инопланетная хрень. Нам нужен космический корабль, чтобы понять, как с этим справиться». Мы просто оставили его в покое. Был еще Kurzweil K2000, который в какой-то момент вообще стал основой звука Prescription, но в то время мы его особо не включали [в KMS]. Kurzweil K2000 вообще моя любимая клавиатура по сей день. Вот бы найти себе такую сегодня...

Ее сейчас нигде не найти?

Да фиг знает. Я искал в интернете, но не нашел ничего. А свою я, по-моему, оставил на одной из студий после сессии записи. А потом пришел туда, а ее уже не было. Хотя, я долго туда не возвращался.

Иногда так случается.

Глядя на твою карьеру, не могу не спросить о коллаборациях и наставничестве. Тебе нравится сотрудничать с другими продюсерами? Чего ты ждешь от своих коллег или подопечных?

Будучи продюсером, у тебя развивается талант видеть, а затем и создавать что-то из ничего. Иногда случается так, что ты становишься продюсером людей. В таком случае тебе нужно видеть талант. Великий человек, способный на это — Куинси Джонс, — один из лучших. Понимаешь, о чем я? Один из величайших продюсеров всех времен. В любом случае, продюсер должен видеть талант в ком-то, кто даже не знает об этом, и вытаскивать его наружу. Я часто этим занимался. Я помог начать карьеру нескольким людям. Я создал платформу для них, чтобы они могли заниматься своим делом. Но по правде говоря, я просто вижу потенциал в людях, смотрю на их вкус, на то, чем они увлечены. Я вижу в них себя в то время, когда я начинал, и просто стараюсь сделать все то, что хотел бы получить сам от кого-то. Некоторые из них были очень скромными, уважали меня и благодарили за помощь. И у нас прекрасные отношения по сей день. Я горжусь тем, чего они достигли и чем занимаются.

А есть и другие, чувак. Те, что в один момент оборачиваются и наносят удар тебе прямо в чертову спину. Это палка о двух концах. Я чаще встречал тех, кто впоследствии бил меня в спину, чем тех, кто был благодарен. Понимаешь, о чем я? Со временем на горизонте появляются деньги, потом слава, а потом внезапно теряется память. Я, например, могу без проблем перечислить всех, кто помог мне или что-то сделал для меня, потому мне это ничего не стоит.

Иными словами, это не умаляет твои собственные достижения.

Абсолютно, чувак.

Но некоторые люди чувствуют себя уязвимыми из-за этого.

Слишком часто. Это происходило слишком часто. Нет ничего плохого в том, чтобы оглядеться назад и подтянуть кого-то, — главное, убедись, что ты не подтягиваешь змею.

На музыкальной сцене явно много различных предубеждений. Как отфильтровывать подобный шум? Может быть иногда какая-нибудь фигня случается, но у тебя есть какие-то конкретные методы для решения таких проблем?

У тебя должна вырасти толстая кожа, бро — охренительно толстая кожа. Ты должен верить в себя, когда никто другой не верит, потому что это обязательно случится. Любой, кто испытал успех, имел дело с гребаными хейтерами. Они могут быть в твоем собственном доме или это может быть кто-то на улице, это может быть даже твой близкий. Все, что тебе нужно сделать в таком случае, это просто сосредоточиться на том, что важно.

Бизнес есть бизнес. Это тоже нужно понимать. За долгие годы я смог это понять. Со временем ты развиваешь способность справляться с различными ситуациями. Мудрость, приходящая с опытом, позволяет справиться с любой фигней наилучшим образом. Всем и каждому придется пройти через это в какой-либо степени, потому что мы имеем дело с людьми. Многие люди разочарованы самими собой, свой карьерой и вообще тем, чем они занимаются. И тогда они следят за тем, что ты делаешь, и критикуют это.

Поэтому иногда тебе просто нужно пережить все это и подождать, пока все изменится.

Именно так. Сконцентрируйся на том, что важно. И нафиг хейтеров.

В твоей карьере есть пара моментов, когда ты оказался в несколько унизительной ситуации. Я помню, читал о том, что ты переехал в Нью-Йорк в конце 90-х    уже прославившись в Prescription. Ты сам выпустил и поучаствовал во многих пластинках, ставших классикой. Ты даже сделал ремикс на Basic Channel. Но в Нью-Йорке ты вдруг стал просто рядовым парнем на танцполе. Это было намеренно? Смотришь ли ты на это, как на полезный опыт?

Ну, к тому моменту жизнь уже меня немного осадила на место. Я потерял много денег, открывая свое пространство [в Чикаго]. У меня был участок площадью около 700 квадратных метров, и я развивал его как место для проведения мероприятий, как место, где я мог развиваться и взаимодействовать с арт-сообществом. USG — так оно называлось, — Urban Sound Gallery. Они прикрыли эту лавочку, потому что я был черным, у меня были деньги, и у меня было свое пространство, а значит... я продавал наркотики?

Очевидно.

К тому же в то время я открыл новый лейбл. Я не буду вдаваться в подробности, но ничего не вышло, потому что парень, с которым я работал подворовывал деньги. Поэтому я решил: «Хорошо, у меня нет другого выбора, кроме как поехать в долбаный Нью-Йорк. Мне нужно снова набраться вдохновения». Так я и поступил. Я основался в Нью-Йорке.

В Нью-Йорке своя движуха. Люди в Нью-Йорке очень поверхностны, потому что прежде всего все думают о бизнесе. Они лягут с тобой в кровать, даже если ты им не нравишься, но потом они вернуться домой и скажут: «Нахрен этого ублюдка». Они будут поливать тебя грязью за спиной. Чикаго немного более открытый. «Мне не нравится этот ублюдок. Я подойду к нему и скажу, что он мне не нравится». В Чикаго менталитет деревни в большом городе. Но в Нью-Йорке... нет. Нью-Йорк ублюдок. Я провел много времени на танцполе.

Как долго ты там прожил?

Всего около десяти лет.

Как по-твоему изменилась твоя музыка за эти десять лет?

В Нью-Йорке я начал больше работать с живым звуком, потому что там много крутых музыкантов. В Чикаго тоже есть отличные музыканты, но в Нью-Йорке их просто не счесть. Я работал с Giant Step. На этом лейбле любовь к живому звуку сразу бросается в глаза. Они были крупным поставщиком эйсид-джаза. У Giant Step была своя группа сессионных музыкантов под названием Groove Collective. Когда я начал работать там, я часто обращался к ребятам из Giant Step Groove Collective или, как их там называли, Groovies для своих аранжировок. Так со временем мой звук стал более живым. .

И это, в целом, полностью охарактеризовывает настроение того времени. Там были такие ребята, как Джо Класселл, Луи Вега и Кенни Доуп, которые выпустили альбом Nuyorican Soul, который выпустил Giant Step. Полностью живая музыка — это очень круто. Так что я был в таком положении, в котором я ну мог не начать прокачивать свое мастерство продакшна. Я пришел к пониманию своего звука. Я искал баланс между естественностью и совершенством.

Тебе доводилось до этого работать с живыми музыкантами? Или это был для тебя абсолютно новый мир, который тебе пришлось изучать абсолютно с нуля?  

К тому времени я мог подробно сформулировать, что я хочу: я мог четко сказать парням, что делать, потому что я играл на ударных и на клавишах. Единственное, чем я не владел — это гитара. Если мне что-то было нужно, я мог без проблем им это объяснить или, как минимум, указать им правильное направление.

Сейчас уже пошел четвертый десяток, как ты занимаешься музыкой. Осталось ли что-то, чего ты еще не сделал, но очень хочешь? Или что-то, над чем ты работаешь сейчас, но это никто не слышал?

Моя группа. Несколько лет назад я выпустил альбом под названием «Cinematic Travels», который я планировал играл вживую. Но не все прошло так, как я этого хотел. Однако совсем недавно, в прошлом году, у меня все получилось. Я выпустил WARM, а идея для создания этого релиза возникла у меня еще в 92 или 93 году. И теперь я все воплощаю в жизнь. Для меня это имеет огромное значения.

На этом этапе твоей карьеры, когда у тебя есть возможность писать аранжировки полностью на живых инструментах, осталось ли еще место для семплирования и драм-машин?

В разное время меня вдохновляют разные вещи, и все зависит от того, что происходит вокруг. Я получаю вдохновение из книг, или я могу посмотреть фильм, или у меня может появится интересная мысль. Пока у меня есть какой-либо инструментарий, я его использую. Живой, электронный — это зависит от того, что происходит вокруг меня.

Будь открытым. Один из моих учителей, который играет на ударных, передал мне слова Херби Хэнкока: «Изучи технику, а потом забудь ее». Это означает, что нужно научиться работать с какой-нибудь фигней, изучить ее техническую сторону, а после этого забыть. Открой себя для себя же, отпусти все, потому что именно так рождаются инновации. Вот когда все происходит, когда ты отпускаешь. Вот почему [показывая на плакат], этот кот здесь, Майлз Дэвис, поэтому он один из мастеров — он никогда не останавливался. Он прошел путь от эпохи бибоп до эпохи фьюжн.

И он не сожалел о том, что делал. Я думаю об «On The Corner», пластинке с печально известной репутацией на момент выпуска. Но сейчас, когда я слушаю этот альбом, он меня не расстраивает.

То же самое произошло с Prescription. На момент выпуска наших релизов, люди говорили: «О да, это круто, но мы все равно будем продолжать играть этот "Percolator"». И только потом мы начали набирать обороты, и в конце концов дело куда-то пошло. Однако, это было уже в 2000-х годах, когда люди огляделись назад, и сказали: «Это офигительно круто. Какого черта, подожди минутку… Prescription?» И тогда люди действительно захотеть понять смысл этого. Когда ты новатор, ты должен привыкнуть к подобному. Ты в каком-то смысле едешь людей за собой. Ты впереди. Люди не всегда тебя поймут. Это нормально, быть странным.

Оригинальная статья.