Искусство продакшна: Rrose

На самом деле, его пусть немного зациклился, ведь именно благодаря техно Хорвиц изначально стал известен миру. Десятилетие написания музыки под псевдонимом Sutekh наскучило его, и он планировал оставить техно позади. В поисках нового этапа жизни им было принято решение изучить сначала всю теорию, лежащую в основе западной музыки — контрапункт, гармонию и тому подобное, — а затем и более радикальные музыкальные направления и структуру самого звука.

Хорвиц поступил в колледж Миллс, где базируются чуть ли не все иконы авангарда (там преподавали и Полин Оливерос, и Мэгги Пейн, и Роберт Эшли). После такого колоссального опыта Сет уже никогда больше не сможет относиться к звуку, как к обыденности: дрожащие колебания пульсирующих частот, атомная симметрия, лежащая в основе ритма и высоты звука, спектральный блеск комплексных обертонов и психоакустика. Понимание и исследование этих явлений было ключом к тому, чтобы стать композитором, как и планировал Хорвиц. Но в конечном итоге они стали визитной карточкой нового артиста: Rrose.

Ты ведь занялся музыкой задолго до обучения в колледже. Долго ли ты готовился к поступлению в Миллс?

За этим стоит целая история. Я долгое время писал электронную музыку и учился диджеингу. Я самоучка, и всегда считал себя техно-музыкантом, который интересуется авангардной и экспериментальной музыкой. С самого начала я серьезно увлекался такой музыкой, но больше как слушатель.

В какой-то момент я понял, что мне недостает полноценного музыкального образования. В 30 лет я начал брать уроки игры на фортепиано, чему посвятил около пяти лет. Я отнесся к этому очень серьезно и начал изучать гармонию и контрапункт. Я везде возил с собой учебники и выписывал какие-то заметки в поездках, так у меня была возможность постоянно упражняться. Я был похож на этих людей с кроссвордами.

Я понимал, что по сути готовлюсь к поступлению в колледж. И если уж я собрался в музыкальное училище, я хотел изучить всю базу и понять, как пишется музыка в классическом понимании. Даже несмотря на то, что я буду заниматься преимущественно авангардом. На самом деле я люблю классическую музыку. Не все, но есть некоторые произведения, от которых я в восторге. Ну знаешь, Бах, Бетховен, Брамс, хотя последний не так популярен среди техно музыкантов.

Мой интерес к танцевальной музыке ослабевал. Мне казалось, что техно становится скучным. Я пытался писать музыку, которая была бы супер "музыкальной". Я всегда налегал на использование мелодий и аккордов. В конечном итоге я решил поступать на магистерскую программу в Миллсе, изучать авангардную и электронную музыку. Там же я продолжил изучение классической теории, хотя они этим особо не занимаются. Делал все, что мог.

Поступая на эту программу, я думал, что навсегда покончу с клубной музыкой, стану саунд-артистом или композитором. А когда я закончил обучение, я все равно вернулся к написанию техно, но уже без такого частого использования аккордов и мелодий. Я узнал обо всем, что связано с гармонией, о том, как она работает, чтобы в итоге отказаться от нее. Точнее, я понял, чего следует избегать. Хотя конечно, в основном я там изучал авангардных композиторов и пытался понять, как звук работает как явление.

Как долго длилось обучение?

Два года.

Как там построено обучение? Рассказывают ли там в первую очередь о композиторах и уже потом о концепциях их работ? Или же наоборот, сначала учат концепциям, а после приводят примеры различных композиторов?  

В этом плане Миллс достаточно уникальное место. На самом деле, он даст тебе то, что ты захочешь. Конечно, каждый, кто сюда поступает, должен иметь некоторый интерес к экспериментальной музыке. Ты не пойдешь туда только для того, чтобы усовершенствовать свою технику игры на фортепиано в стиле барокко. Но при этом если ты хочешь, ты все равно можешь включить это в свою программу. 

Они набирают группу студентов с абсолютно различными интересами. Очень похоже на какой-нибудь социальный эксперимент, в котором вы собираете кучу интересных детей, которые увлекаются разными странными вещами, чтобы посмотреть, чем они захотят заниматься вместе и как будут друг с другом взаимодействовать. Факультет, как правило, поддерживает их в любом начинании.

Там есть учебный план. Ты должен пройти определенные курсы. Но даже в рамках этих обязательных программ студентам предоставляется почти полная свобода. У тебя может быть целый курс, посвященный только одному композитору. Большая часть предметов сосредоточена на композиции, поэтому ты много работаешь над своей собственной музыкой, получаешь некоторый фидбек и взаимодействуешь с другими студентами. Также большое внимание уделяется импровизации. Там долгое время преподавал Фред Фрит.

Учиться непосредственно у такого человека должно быть очень интересно. 

Там же преподавал Роско Митчелл из Художественного ансамбля Чикаго (Art Ensemble Of Chicago).

Вау.

Это привлекает много студентов, которые занимаются импровизацией. Но здесь же можно встретить много людей, связанных с ранней компьютерной музыкой. Крис Браун и Джон Бишофф тоже здесь прпеподавали. Они оба были одними из первых композиторов, использовавших сетевые системы в компьютерной музыке.

Мэгги Пэйн там тоже преподавала, верно?

Да. Сейчас она уже на пенсии, но она супер вдохновляет. Она учила студентов, как склеивать ленту и прививала понимание того, как создавалась конкретная музыка (musique concréte), рассказывала про различные студийные техники и о том, как работать с микрофонами.

То есть вам там предоставляли полную свободу выбора. Чем ты решил заняться?

Когда я туда попал, я не был уверен, на чем конкретно сосредоточусь. Но я наткнулся на пьесу Джеймса Тенни под названием «Spectral Canon For Conlon Nancarrow». Она зажгла во мне искру.

Я подумал: «Ок, я уже пять лет изучаю фортепиано, но все еще не очень хорошо играю на нем. Что если я займусь написанием музыки для фоно, управляемого компьютером?» Я увидел большой потенциал в простой идее применения гармонических рядов для пианино. Мне удалось связаться с Yamaha и уговорить их одолжить Disklavier Миллсу на время моего обучения. Колледж был невероятно счастлив, что я смог такое устроить. Так что они выделили мне кабинет-студию для Disklavier, потому что это очень дорогой инструмент. Я мог пойти и поработать с ним почти в любое время. Поэтому я и решил, что это будет мой основной проект. Еще одним важным произведением для меня стал «Continuum» Лигети. Знаешь про него?

Это супер-быстрое произведение для клавесина? Трек В2 на пластинке «Requiem» лейбла WERGO.

Да. Так вот, я написал целую статью о нем, разобрал его по кусочкам. Я не знаю, как глубоко ты хочешь погрузиться в подобные темы в данном интервью.

На самое дно.

Я ходил и на другие курсы, где мне приходилось сочинять электронную музыку и заниматься импровизацией. Но моя дипломная работа была полностью посвящена изучению автоматического фортепиано. Так что в Миллсе я занимался именно этим, а мои дипломные работы в итоге превратились в альбом на лейбле «Line» Ричарда Шартье.

Когда ты рассказывал про то, что тебя заинтересовала фортепианная пьеса Тенни, ты упомянул гармонические ряды. Ты бы не мог объяснить, что это такое и как это можно использовать в музыке? Возможно, кто-то никогда даже не слышал об этом.

Гармонический ряд — это самая простая вещь, о которой знает каждый двухлетний ребенок. Это последовательность чисел: один, два, три, четыре, пять, шесть и так далее. Это гармонический ряд. Когда мы говорим об этом в музыкальном смысле, то обычно гармонический ряд описывается на примере вибрирующей струны. Если у вас есть натянутая струна между двумя точками, и вы ударяете по ней, она будет вибрировать по всей своей длине. Это номер один. Все очень наглядно показано на диаграмме.

Если зажать струну посередине, она будет вибрировать в два раза быстрее. Если зажать ее на трети длины, она будет вибрировать в три раза быстрее. И так далее. Громкость таких разных вибраций будет определять качество звука.

И теперь мы подходим к гармоникам и обертонам.

Да. Обертоны и гармоники связаны между собой. Гармоники — это разновидности обертонов. Но обертоны не обязательно должны быть гармонически связаны, иными словами, они не должны быть кратными целым числам. Другой инструмент, который меня очень вдохновил, и который я просто не могу не упомянуть, называется Ритмикон (Rhythmicon). Ты знаешь про него?

По-моему, это примитивная драм-машина, но я не помню ничего конкретного.

Его иногда называют первой драм-машиной, да. Его изобрел Лев Термен. Это небольшая клавиатура, в которую был встроен гениальный механизм из оптических дисков. Идея заключалась в том, чтобы объединить в одном инструменте высоту звука и ритм. Например, самая низкая нота воспроизводится с определенной частотой. Если ты сыграешь следующую ноту, она будет воспроизводиться не только с удвоенной частотой, но и ее высота также будет в два раза больше. Третья нота — в три раза быстрее и в три раза выше. Если удерживать их все одновременно, получится каскадный эффект. Это не очень интересно звучит, но идея очень глубокая.

Таким образом, ты можешь услышать, как высота звука напрямую связана с ритмами. Отношения между высотами такие же, как отношения между ритмами.

Это обширный вопрос, о том, что высота и ритм неразрывно связаны. Если ты замедлишь высоту звука достаточно сильно, то услышишь пульсацию. Если ты ускоришь ритм достаточно сильно, то сможешь различить высоту получившегося звука.

Верно, и я думаю, что мы еще вернемся к этому, если речь зайдет о Штокхаузене. Но то, как работает Ритмикон, тоже завораживает. Он пропускает свет через диски с пробитыми в них отверстиями. На самом деле, я не до конца понимаю, как это работает, но это гениально. Вся эта концепция, если ее применить к чему-то другому, имеет такой большой потенциал для создания нового материала.

Я имею в виду, что всю идею Ритмикона мы уже так или иначе слышали во многих так называемых минималистичных композициях, написанных в Штатах в конце 60-х годов.

Минималистичная музыка часто использует различные простые полиритмические отношения. Ритмикон — это очень точная демонстрация этого явления.

Может продолжим разговор о фортепианных пьесах?

Тогда статья должна называться: «Rrose рассказывает о фортепианных пьесах».

Мы дойдем до техно в конце концов.

Одна из пьес, которые я написал, называется «Study No.4». Это, наверное, самая простая работа. Я написал ее почти в самом начале. Первоначальная идея состояла использовании гармонического ряда самым простым способом. Но я был очень потрясен различными каскадными формами, которые ты слышишь, когда эти гармонические полиритмы играют друг с другом.

Вся эта концепция новых форм, возникающих из комбинации разных элементов — это то, что часто встречается в моих техно-работах. Я соединяю кучу элементов вместе, и если я слышу что-то новое, что возникает из комбинаций этих элементов, я стараюсь исследовать это дальше. То есть я работаю не по принципу: «мне пришла в голову идея, я хочу воплотить ее в жизнь». Вместо этого я просто закидываю кучу разных ингредиентов в котел, и если там получается какая-то странная химическая реакция, я начинаю ее развивать.

Пьеса «Study No.4» отлично демонстрирует такую модель работы. Почти все мои пьесы для фортепиано были основаны на какой-то одной простой форме, которую я затем систематически пошагово изменял. В данном случае этой формой было медленное движущееся глиссандо, начиная с верхней белой ноты до нижней белой ноты. Просто каждая белая клавиша сверху вниз проигрывается с постоянной скоростью. Когда начинается первое глиссандо, начинается и второе, но с удвоенной скоростью. В этот же момент стартует еще одно в три раза быстрее, еще одно в четыре раза, пять и так вплоть до шестнадцати. Они все начинают с верхней белой ноты, но за счет разницы в скорости проигрывания, сдвигаются по фазе.

Если бы все 16 партий стартовали одновременно, получился бы очень плотный, загруженный звук, потому что все эти ноты играли бы одновременно. Поэтому я начинаю очень медленно. Когда быстрые глиссандо исчезают, все ускоряется, ведь звук становится более разреженным. В итоге пьеса заканчивается в самом низу пианино.

Когда у меня появилась эта идея, я понятия не имел, как это будет выглядеть на клавишах фортепиано. Впервые проиграв эту пьесу на автоматическом пианино, я был поражен тому, как на клавишах образуются интересные каскадные узоры. Выглядит так, словно ноты устремляются то вверх, то вниз. Хотя на самом деле все, что ты видишь — это просто взаимодействие между простыми формами.

Я могу сравнить это со светодиодной табличкой. Когда ты смотришь на нее с расстояния, ты просто видишь плывущие слова. Но если ты подойдешь поближе к табличке, становится понятно, что это просто каждая лампочка загорается и тухнет с определенной скоростью. Ничего не движется, просто мигает куча огней. А стоит тебе отойти назад, появляется иллюзия движения.

В пьесе происходит нечто подобное. Того же я пытаюсь достичь и в техно — найти такие взаимодействия различных элементов, что, отступив назад, ты слышишь что-то, чего на самом деле нет.

Я нахожу в этом очень интересный философский вопрос о бытие. Если ты слышишь что-то новое в результате комбинации различных элементов, действительно ли это существует или это иллюзия? Может быть, все, что происходит в мире — это лишь комбинация различных элементов.

Мы еще чуть позже более подробно об этом поговорим в отношении к техно. Сейчас хочу задать последний вопрос. Я понимаю, что это глупый вопрос, но какие основные факторы влияют на то, что мы считаем партитуры для таких пьес красивыми? Они напоминают архитектурные чертежи Ксенакиса.

У меня есть небольшой опыт в графическом дизайне. Для всех своих работ обложки я создаю самостоятельно. Для меня визуальная составляющая была важна с самого начала. Партитуры действительно красивые, но создал я их самым тупым способом. Я написал все фортепианные пьесы в Logic. Мне не знакомы какие-то профессиональные технические процессы работы с визуальным материалом. Поэтому я просто делал скриншот за скриншотом MIDI-нот. Затем я загрузил их в Photoshop и увеличил контрастность.

Когда я работал над пьесами, я увеличивал и уменьшал эти изображения, т.е. уже немного понимал, как будет выглядеть партитура. И на самом деле я даже сделал пару работ, которые выглядели очень красиво, но звучали они совсем не интересно. Я пытался найти такие пьесы, которые бы не только звучали интересно, но и их партитура завораживала в визуальном смысле. Более того, для меня было важно, чтобы и движение клавиш так же увлекало. Если все эти три пункта были выполнены, я был уверен, что это хорошая работа.

Я имел в виду, что самые базовые паттерны и математика имеют в своей природе симметрию и узоры, которые мы находим привлекательными.

Я хотел спроектировать партитуры так, чтобы мне в последствии не пришлось их никак приукрашивать. Красота самих паттернов — вот что важно. Я попытался найти способ представить эти точки на сетке таким образом, чтобы было сразу понятно, насколько красивы получившиеся фигуры сами по себе.

Я видел много аудиовизуальных перфомансов с действительно сложной взаимосвязью между музыкой и визуальной составляющей. Но когда все становится слишком сложно, что-то теряется. Мне же нравится, когда можно по-настоящему прочувствовать, что между картинкой и звуком существуют действительно важные, неразрывные и равнозначные отношения, когда не кажется, что кто-то добавил сюда свой стиль. Вот, что меня вдохновляет.

Это напомнило мне об идеологии Шарлемань Палестины, о котором мы тоже точно еще должны будем поговорить, — ты скорее рассказываешь о наблюдаемом тобой явлении, чем пытаетесь создать что-то новое на основе своих собственных переживаний. Математику нельзя сделать красивой, она такая сама по себе.

В некотором смысле я не чувствую, что могу полностью приписывать все лавры за мою музыку себе, потому все это процесс исследования. Что касается работы Джеймса Тенни, по-моему, кто-то охарактеризовал ее больше, как природное явление, чем музыкальное произведение, и мне нравится эта идея. Ты просто демонстрируешь миру то, что уже существовало. Конечно, когда ты представляешь подобное, как музыкальное произведение, тебе неизбежно придется принимать некоторые художественные решения. Но на самом деле я считаю, что ставить музыку выше собственных эмоций или чувств… в творческой работе всегда будет какая-то часть тебя, которую ты не сможешь отделить от музыки. Хотя мне нравится идея поставить музыку превыше человека, который ее создает. Музыка — это нечто особенное.

Думаю, раскрытие внутренней структуры самой природы — красивый способ оправдать написание музыки, если вам когда-либо это вообще нужно было оправдывать.

В любом случае это то, с чем сталкивается каждый. Где проходит граница? Мне нравится думать о музыке как о живом существе, за которым я могу наблюдать и с которым я могу вести диалог, а не как о способе выражения собственных творческих импульсов. Люди часто признают, что вдохновение — важный творческий процесс, но я наоборот стараюсь придерживаться от этого дистанцироваться.

Давай поговорим о Шарлемань Палестине и его «Strumming Music». Это еще один композитор, чье произведение ты внимательно изучал и исполнял.

Эта пьеса изначально исполнялась на двух фортепиано в 70-х. Они стояли по разные стороны от него, по одной руке на каждом. Однажды на каком-то фестивале его спросили, не хочет ли он попробовать написать версию для двух пианистов, на четыре руки вместо двух. Я не знаю, известна ли тебе история, как я впервые встретил его. Ты же слышал «Strumming Music»?

Да.

Когда я был в Миллсе, я решил, что хочу играть эту пьесу. Там есть очень красивое деревянное здание студенческого союза с высокими потолками и хорошей акустикой. Где-то в углу стоит полузабытое пианино, к которому вряд ли кто-нибудь когда-нибудь притрагивается. Я ходил туда и играл на нем время от времени. И однажды, я подумал, что Strumming Music здесь будет звучать великолепно.

Когда я впервые связался с Шарлемань по этому поводу, он в ответ прислал мне очень длинное письмо с миллионом восклицательных знаков. Он был очень настойчив, и говорил что-то вроде: «Приезжай в Брюссель, и я познакомлю тебя с традициями Strumming». Шарлемань не относится к себе слишком серьезно и понимает, что он немного смешной. Но он также прекрасно осознает то, что он делает — это очень необычно.

За счет чего эта музыка так интересна? Или даже лучше давай начнем с описания того, что такое Strumming.

Вся суть в том, чтобы сосредоточиться на том, что внутри звука. Не в каком-то интеллектуальном смысле, а чисто физически. Его метод игры на пианино, который он называет Strumming, — это просто чередование нот между двумя руками. Это все, что ты делаешь. И выбираешь, какие комбинации нот ты хочешь сыграть. Так что это можно рассматривать как своего рода примитив, ведь в каком-то смысле ты просто стучишь по пианино. Но на самом деле речь идет об исследовании того, что происходит, когда все частоты и обертоны взаимодействуют друг с другом. Нужно рассматривать каждый интервал как целую вселенную, которую тебе предстоит открыть и исследовать.

Позже мы поддерживали связь по электронной почте, но не очень много переписывались. Затем пару лет назад кто-то спросил, не хочу ли я сыграть что-нибудь на фортепиано в качестве Rrose на фестивале в Милане. Я подумал, что было бы здорово снова сыграть Strumming Music. Поэтому я связался с Шарлемань по этому поводу, а он в ответ спросил, не хочу ли я сыграть вместе с ним. Вот так и появился наш совместный альбом.

Ты сказал, что техника Strumming может показаться примитивной. Но что ты слушаешь, когда исполняешь подобное произведение? Несмотря на кажущуюся простоту, были случаи, когда Шарлемань говорил о неправильном исполнении. Мне кажется, что лучшие исполнители Strumming — это те, кто слушает правильные вещи.

Все верно. Мне кажется, что прежде всего нужно научиться не слушать ноту, которую ты играешь. Если ты играешь Ми и Си вместе, не слушай Ми и Си по отдельности. Это лишь базовые частоты. Когда ты ударяешь по клавише пианино, ты слышишь ноту, которая у тебя сразу ассоциируется с определенной базовой частотой. Но помимо этого там же заложено другое комплексное частотное наполнение, которое усиливает наше восприятие фортепианной ноты. Поэтому, когда ты проиграешь две ноты поочередно, все это сложное частотное наполнение и обертоны как бы отскакивают друг от друга. Они взаимодействуют.

Поскольку любое фортепиано настроено не идеально, а по принципу равномерной темперации, мы слышим эти пульсирующие ритмы, о которых я рассказываю на видео, особенно в верхних обертонах. Поэтому важной составляющей в понимании техники Strumming является именно выслушивание всего того, что происходит наверху. Слушать вертикально, слушать весь спектр практически забывая о базовой ноте — вот основа.

Очень интересно, что ты обращаешь внимание именно на верхние гармоники. Представь, что твориться на частотах, которые выше диапазона человеческого слуха. Возможно, мы упускаем что-то невообразимое.

Наверху твориться много всего интересного. Просто нажимая на одну фортепианную ноту, ты запускаешь огромное количество физических процессов. Там есть и шумовая составляющая, и различные непредсказуемые артефакты, всего лишь от одной ноты на пианино. Я могу часами играть одну ноту и находить там что-то новое.

Вот что мне нравится в подходе Шарлемань. Его техника сосредотачивается не только на звуке фортепиано, но и на физическом взаимодействии с инструментом — это то, чего мне не хватает в моей фортепианной музыке. И эта пьеса, и пьеса Тенни — это все о прямой физической связи с инструментом. Инструмент становится настоящим продолжением твоего тела.

Пьеса Тенни, о которой ты говоришь, — «Having Never Written A Note For Percussion». Я как раз собирался о ней упомянуть. По-моему, и техника ее исполнения и то, что ты слышишь или чувствуешь вполне сопоставимо с пьесой Шарлемань. То есть важно именно то, что сосредоточено в обертонах.

В пьесе Тенни ты просто отпускаешь гонг в свободное плавание. Он как бы играет сам по себе. По частотному наполнению гонг намного сложнее, чем фортепиано. На пианино ты очень четко слышишь ноту, когда нажимаете клавишу. А гонг негармоничен, он как колокол. Очень трудно услышать конкретную ноту, вычленить высоту звука. Ты видел партитуру пьесы?

По-моему, там дробь от pppp к ffff и обратно.

Все так. И там очень мало деталей. В моем понимании исполнитель не должен импровизировать или пытаться создать какой-то определенный звук. Это просто постепенный переход от самого тихого звука к самому громкому. Инструмент все сделает сам. Тебе не нужно принимать никаких решений, только играть настолько плавно, насколько можешь.

Думаю, Боб Остертаг — еще один важный персонаж, о котором стоит поговорить до того, как мы доберемся до Rrose.

Это тоже хорошая история. Боб Остертаг — своего рода причина, по которой я начал проект Rrose. Он приехал в Миллс, чтобы провести семинар, пока я там учился. Я знал о его работе, мне нравилась его музыка, и я видел, как он играет, поэтому мне было очень интересно. На семинаре много говорилось о влиянии технологий на музыкальные привычки людей.

Он часто приводил пример того, как молодые люди предпочитают ровный бит с компьютерной синхронизацией более человеческому, сыгранному барабанщиком. Я думаю, что в этом есть доля правды, но тогда я уловил очень тонко завуалированную критику электронной танцевальной музыки в его словах. Он сказал что-то вроде: «Я не знаю никого старше 40, кто любит электронную танцевальную музыку». Но есть диджеи, которые придумали начали эту музыку. Им сейчас за 40, и они все еще в восторге от нее.

Я захотел бросить ему вызов. В итоге мы стали друзьями и много говорили об этом. Я поспорил с ним на тему того, что такое техно и чем оно может быть. Мне удалось его достаточно заинтриговать, и ему захотелось попробовать написать музыку с ровным битом так, чтобы она, по его мнению, была действительно хорошей. Или сделать что-то, что могло бы считаться техно. В то время он работал с большой системой Buchla 200e. Он начал набирать материал и присылать мне примеры того, над чем он работал. Еще он всегда спрашивал: «Это звучит как техно? Люди будут танцевать под это?»

Это было уже после того, как я закончил Миллс. Я пытался стать композитором и думал, чем заняться дальше. Когда я услышал материал, который он мне прислал, я подумал: «Это не совсем техно, но я, вероятно, мог бы немного поработать с этим, чтобы превратить все в техно». Ему понравилась эта идея. Так что я начал работать с аудио, которые он мне прислал, и это вдохновило меня снова заняться техно. На тот момент я уже отошел от техно и пытался стать саунд-дизайнером и чем-то в этом роде.

В общем, в итоге все это вылилось в альбом «Motormouth Variations». Еще один из треков с моего первого релиза на Sandwell District был написан с использованием его звуков. Однако ему не понравился этот трек, поэтому я не включил его в альбом. Но когда я закончил работу над всем этим материалом, я понял, что мне нужно новое имя. Я понял, что это начало нового проекта.

Я отправил эту музыку моему старому другу Хуану Мендесу (Silent Servant). Я знал, что он по-прежнему активно участвовал в техно-сцене. Я отправил ему свой материал, но не с целью релиза на его лейбле. Просто спросил, что мне с этим делать. Он включил эту музыку Регису, и они сказали: «Мы хотим это выпустить». Это было еще даже до того, как я придумал имя Rrose. Так что все это случилось из-за спонтанной коллаборации с Бобом Остертагом.

Забавно, как подобные вещи случаются сами по себе. Ты просто занимался своим делом без какой-то конкретной цели, и вдруг перед тобой открылись двери, определившие следующее десятилетие твоей жизни.

Да, точно.

Мне кажется, что определенные концепции, которые ты изучил в Миллсе, могут найти отличное применение в техно. Как ты думаешь, Остертагу понравилось твое техно, потому что он услышал в этом какие-то базовые аудио-феномены экспериментальной музыки?

Думаю, ему нравится то, что в моем звуке есть тонкие изменения. Вряд ли ему нравится зацикленное техно. Он не понимает эту бесконечную петлю. Для него это довольно скучно. Но я думаю, он слышит всю сложность и насыщенность звука в том, что я делаю. Кроме того, он теперь понимает, какой сексуальной энергией обладает эта музыка.

Недавно Боб рассказал мне про то, как помогал организовать секс-вечеринку для геев. И там была «Комната Rrose», на которой был включен зацикленный плейлист с моими треками. Более того, он сказал, что это комната пользовалась огромной популярностью. После этого он позвонил мне и сказал: «Я хочу понять, как писать такую музыку, поэтому давай вместе сделаем еще один проект».

Как изменился твой подход к созданию техно после обучения в Миллсе?

Я уже об этом говорил, но прежде всего я понял, что мне нужно оставить позади. Мне не нужно полагаться на какие-то наивные мелодии или опираться на четкую структуру песни. Конечно, можно писать замечательное техно, основанное на песенной форме, аккордах и мелодиях. Но я понял, что это не то, чего я хочу. Поэтому первым же делом я понял, от чего мне нужно избаиться.

Я изначально шел в Миллс, чтобы как-то переопределить свои ориентиры. Я не знал, что это вновь приведет к техно. Я всегда восхищался композиторами и артистами, которые нашли какое-то узкое специфическое направление для себя, но я всегда понимал, что это не мое. Я чувствовал, что мне нужна свобода для экспериментов, для того, чтобы опробовать стилистически разные вещи. Мне казалось, что проект «Sutekh» разросся по многим направлениям.

Так что я сосредоточил свое внимание на чем-то более узком. И ко мне пришло полное понимание того, что в достаточно узкой области можно найти любые уровни сложности и разнообразия. У меня еще есть эдакие конкурирующие эстетические вкусы на музыку. Во-первых, я люблю, когда диджеи играют все, что захотят. Даже несмотря на то, что танцпол возможно опустел, они ставят совершенно разную музыку. Я очень это ценю, и могу раскритиковать диджея, который играет абсолютно монотоно. Но тем не менее, можно правильно подойти к подбору треков и самой узкой области найти что-то интересное.

Изучая таких композиторов, как Джеймс Тенни и Шарлемань Палестин, Штокхаузена, работая с преподавателями в Миллсе, мне кажется, что прежде всего я там учился слушать, а не писать. Я не обязательно использую много различных композиционных техник при работе над Rrose, но то, как я слышу музыку и звук, определенно изменилось после обучения в этом месте. Теперь во время работы я могу оценивать свою музыку намного серьезнее и глубже.

Конечно, определенные новые знания о звуке, и таких вещах, как обертоны и гармонические ряды, я сейчас активно использую в техно. Но более важным для меня оказалось то, что теперь я могу более тонко улавливать все нюансы звука. Чем более сложную музыку ты можешь понять и прочувствовать, тем более утонченным становится твой слух и тем глубже ты в нее погружаешься.

Вопрос напрашивается сам по себе: что для тебя узкая направленность?

Прежде всего важно ставить звук на первое место. Кроме того, как я уже говорил раньше, нужно писать самодостаточную музыку, которая существует вне меня. Это можно сравнить с химической реакцией, когда ты просто засыпаешь все ингредиенты и наблюдаешь за тем, что происходит. В общем, мой подход сильно изменился: я отошел от самовыражения в сторону исследования звука. Теперь я сознательно работаю с самыми простыми элементами звука.

Например, сейчас если я работаю с синтезатором, я включаю осциллятор и слушаю его, а затем изменяю его самым простым образом. Я стараюсь избегать построения запутанных нагроможденных систем и вместо этого пытаюсь достичь сложных результатов с помощью базовых параметров.

У меня могут быть очень детализированные аранжировки, но не в смысле каких-то сложных ритмов, игры с размерностью или создания мудреных форм треков. Сложность заключается в конкретных звуках и в том, как они развиваются. В плане ритма я вообще отказался от частого его изменения. Теперь я использую очень простые рисунки, которые воздействуют напрямую на тело, вызывают некий гипнотический, медитативный опыт.

Я не хочу, чтобы люди слушали мою музыку и думали: «Я не понимаю». Я хочу, чтобы они все понимали, хотя возможно и не могли объяснить, почему. Путаница, которая не кажется недосягаемой. Это то, что ты чувствуешь, получая абсолютно новый опыт, что ты просто не можешь выразить словами.

Я так понимаю, ты теперь работаешь с интуитивным мышлением, а не по принципу: «Добавлю здесь септаккорд, и это приведет вот к такому эффекту».

Определенно. Все очень интуитивно понятно, но основано на комплексных знаниях. Тебе известно про с композиторов-спектралистов?

В основном про румынских, не французских.

Я просто очарован этим явлением, но я сочиняю совсем не так. Это очень научный способ написания музыки, когда ты берешь, скажем, акустическую запись, затем проводишь ее через различные анализаторы частот, и в итоге на основе этих данных пересобираешь композицию. То есть нужно очень точно воссоздать все частотные компоненты.

Я уже говорил это, но это похоже на создание волшебного зелья, когда я кладу кучу ингредиентов в котел, а затем наблюдаю за реакцией.

Какие ингредиенты вызывают реакцию, когда ты варишь свое зелье?

То, о чем мы уже говорили ранее: микротоны, обертоны, то есть элементы звука, которые не являются частью основного тона. Меня также нравятся медленные изменения. Вообще люблю размышлять о времени и о том, как меняется наше восприятие его. Когда можно сказать, что звук медленный или быстрый, что на это влияет. Мне нравится, когда я немного изменяю какой-либо параметр и вдруг звук приобрел какой-то новый оттенок или появилось что-то, чего я не ожидал. Если я собираю вместе несколько элементов и в их комбинации рождается что-то новое, я определенно цепляюсь за это.

Конечно у меня уже появились некоторые техники. Я немного пристрастился к notch-фильтрам. Мне нравится, как плотный звук меняется, когда через него проходит фильтр, вырезающий частоты. Это напоминает мне ощущение, когда мимо пролетает самолет. Такое чувство, что звук находится в твоей голове. Еще мне нравится, когда получается достичь ощущения пространственности без использования каких-либо инструментов пространственной обработки. Кажется, будто звуки находятся в ровном геометрическом трехмерном пространстве.

Я также много играю с фазами. Особенно нравится работать со множеством похожих звуков, которые немного не совпадают по фазе друг с другом. Например, я дублирую один и тот же звук много раз и вношу небольшие изменения в каждую из копий, чтобы посмотреть, как они будут взаимодействать.

Фидбек — еще один важный для меня инструмент. Создание цепочки эффектов, в которой они взаимодействуют друг с другом непредсказуемым образом. Какие-то звуки посылаются в один эффект, который посылается в другой, который возвращается на другой канал и проходит через еще одну цепочку и так далее. Недавно я сделал целый трек, который представлял собой просто басовый импульс, запускающий различные цепочки эффектов с фидбеком.

Я стараюсь избегать подхода типа «вот у меня есть драм-машина, вот я сделал барабанный луп с бочкой и хай-хэтом, вот синтезаторный звук, а вот и атмосферный пэд, а теперь я займусь аранжировкой». Я стараюсь держаться подальше от такого способа написания танцевальной музыки. Я начинаю с очень простых компонентов, а вся структура трека строится на том, как они могут трансформироваться и извиваться со временем.

В зависимости от того, каким получается трек, иногда я могу послушать его и почувствовать, что в определенном месте требуется брейк или какое-либо изменение. В таких случаях я правлю структуру. Не то чтобы я никогда не делал по-другому. Просто я чувствую некое удовлетворение, когда могу сделать трек, в котором почти нет кропотливого планирования аранжировки, где эмоциональность и чувство напряжения исходят от самого звука. Опять же, мне нравится, когда нет ощущения, что ты слышишь чей-то трек. Тебе кажется, что ты смотришь на водопад или что-то в этом роде.

Ты сказал волшебное слово, поэтому было бы упущением с моей стороны не спросить о звуке в «Waterfall». Я знаю, это было очень давно.

Я его сделал на Razor. Знаешь про него?

Да, синтезатор Errorsmith.

Это потрясающий синтезатор, потому что в нем есть шикарный спектроанализатор обертонов. Он, конечно, звучит исключительно, как цифровой синт, но людям нравится использовать его для дабстеп-звуков, потому что там очень мощный звук. В общем, я записал на Razor маленький луп, когда работал над другим треком. И получилось действительно хорошая небольшая петля. Вот и вся основа «Waterfall». Я хотел вернуться и превратить этот луп в полноценный трек, для чего в идеале нужно было снова загрузить патч в Razor. Но по каким-то причинам у меня не получилось все правильно восстановить, поэтому я сделал весь трек, используя только этот маленький луп с дополнительным фильтром.

Что касается нового альбома, вступительные звуки в треке "Bandage" показались мне достаточно простой звуковой иллюзии в стиле Rrose.

Я написал этот трек довольно давно и никогда не был особо доволен тем, как он начинался. В ранней версии все началось с таких пронзительных высокочастотных звуков, которые медленно исчезали. Я долго работал, пытаясь придумать лучший что-нибудь получше. И вот однажды у меня возникла идея, которая и попала в финальный вариант. Все действительно довольно просто — всего два трека с авто-панорамированием и небольшим детюном.

Как я уже упоминал, многие из моих техник довольно просты. Тут все дело в поиске правильного положения для каждого параметра. Как только я почувствовал, как на этом звуке работает панорамирование и фазовый сдвиг, я понял, что это оно. Во мне сразу что-то срезонировало. Но если я даже немного изменю один из параметров, вся магия может пропасть. Далеко не всегда очевидно, как нужно настроить все параметры. Иногда я часами пытаюсь понять, действительно ли нашел подходящее положение для какого-либо параметра. Но в данном случае, я помню, что как только услышал, как работает этот звук, я точно знал, что это идеальное начало для трека. Он делал что-то интересное с психоакустической точки зрения, и я понимал это не столько с технической точки зрения, сколько с точки зрения опыта.

Что делать, если ты хочешь добавлять в свою музыку психоакустические эффекты, но ты ничего не знаешь о физических процессах, стоящих за всем этим? Если подумать, это звучит как завуалированная формулировка вопроса: «как звучать как Rrose». Есть толпы техно-продюсеров, которые жаждут ответа. Возможно, они уже затерли этот notch-фильтр до дыр.

Думаю, я бы посоветовал им не слушать мою музыку. Вместо этого послушайте музыку, которая меня вдохновила. По-моему, это лучший способ понять, как кто-то, кем ты восхищаешься, пишет музыку. Я сам через это прошел. Никто не появляется из ниоткуда. Если ты просто подражаешь тому, что сделал твой кумир, у тебя получится просто копия. Но если ты действительно попытаешься понять, что его вдохновило, тогда ты сможешь взять это за основу и двинуться в новом направлении.